پایگاه تحلیلی خبری دین آنلاین - آخرين عناوين تصویرگری پیامبر و هتک حرمت :: نسخه کامل http://dinonline.com/scenario/events/scenario10 Thu, 18 Jan 2018 21:29:36 GMT استوديو خبر (سيستم جامع انتشار خبر و اتوماسيون هيئت تحريريه) نسخه 3.0 http://dinonline.com/skins/default/fa/normal3/ch01_newsfeed_logo.gif تهيه شده توسط پایگاه خبری دین آنلاین http://dinonline.com/ 100 70 fa نقل و نشر مطالب با ذکر نام پایگاه خبری الف آزاد است. Thu, 18 Jan 2018 21:29:36 GMT تصویرگری پیامبر و هتک حرمت 60 تصویرپردازی شخصیت‌های دینی و موضوع سب‌النبی http://dinonline.com/doc/note/fa/4663/ گویا این امر بدیهی شمرده شده است که تصویرپردازی این شخصیت‌ها مطلقا یا دست کم در موارد احتمال اهانت حرام فقهی بوده و انجام دهندگان آن محکوم به وجوب قتل هستند. این در حالی است که این دیدگاه رایج نه در بخش موضوع‌شناسی تنقیح کافی یافته است و نه حکم‌شناسی آن به صورت اجتهادی مورد کنکاش قرار گرفته است. به علاوه این حکم کلی در تناقض با روایات و سیره عملی پیامبر و امامان است.این نوشته در صدد باز کردن این موضوع و تبیین فروع مختلف آن است. در هر فرعی نیز به شناخت دقیق موضوع و حکم متناسب فقهی آن توجه شده است. در عین حال، این نوشته یک بحث فقهی تخصصی نیست و صرفا درآمدی برای نشان‌دادن ضعف مطالعه اجتهادی در احکام فقهی مربوط به این موضوع است.اولین فرضی که قابل بحث است، تلاش برای تصویرپردازی چهره این شخصیتها با هدف بزرگداشت و زنده نگه داشتن یادشان در قالب آثار هنری مختلفی چون نقاشی و مجسمه‌سازی است. در این بخش هیچ حکم خاصی مبنی بر حرمت این عمل وجود ندارد. این موضوع با همین عنوان خاص در قرآن و روایات مطرح نشده و مشمول حکم عمومی جواز است. با این حال ممکن است عناوین عامی شامل این موضوع خاص گردد: حرمت عمومی هر گونه تصویرپردازی در اسلام، استلزام هتک حرمت پیامبر و امامان، دروغ بودن تصاویر از جهت نامطابق بودن با شخصیت‌های اصلی.عناوین مذکور همگی قابل مناقشه هستند. حرمت عمومی تصویرپردازی در اسلام مورد اتفاق همه فقیهان نیست و گروهی از آنان چون آیت‌الله منتظری آن را مختص فرض عبادت می‌دانند؛ به این معنا که تصویرپردازی با نیت پرستش آن امری حرام است نه تصویرپردازی با اهداف مورد قبول دیگری چون کاربرد هنری یا زنده نگه داشتن نام و یاد. این فقیهان روایات ناظر به تحریم مطلق را ناظر به دوره آغازین اسلام می‌دانند که مسلمانان فاصله چندانی از دوره بت‌پرستی نداشتند و احتمال رواج مجدد آن در قالبی اسلامی وجود داشت. استلزام هتک حرمت نیز امری نسبی است و از فرهنگی به فرهنگ دیگر و زمانی به زمان دیگر و سبک تصویرپردازی مشخصی به سبکی دیگر متفاوت است و در نتیجه نمی‌توان با تعبیری عام آن را شامل هر گونه تصویرپردازی دانست. دروغ بودن نیز در فرضی قابل طرح است که از اساس ادعای مطابق اصل بودن آن شود؛ اما اگر تصویرپرداز از آغاز مشخص کند که تصویری نمادین از این شخصیت را به ترسیم می‌کشد و یا صرفا تصویری تقریبی مبنا بر توصیفات موجود در روایات تاریخی ارائه می‌دهد، در این صورت فرض دروغ بودن از اساس مطرح نمی‌شود.بررسی پدیدارشناختی تصور عمومی مسلمانان در طول تاریخ نیز بر خلاف فرض‌های حرام بودن آن است. صدها نمونه از تصویرپردازی از پیامبر و امامان به شکل‌های متنوع و مختلفی از تمام قد یا پرتره صورت با چهره نورانی یا چهره عادی با همه تفاصیل چهره و غیر آن در تاریخ زندگی مسلمانان وجود داشته و هیچ عکس‌العمل تندی علیه آن گزارش نشده است. حتی گاه تصاویری از نقاشان و عکاسان غیر مسلمان به عنوان تصویر پیامبر پذیرفته شده و مورد احترام عموم مسلمانان و حتی فقیهان قرار گرفته است. بارزترین نمونه متاخر آن تصویر منسوب به کودکی پیامبر اسلام است که در اساس از عکاسی اتریشی به نام "رودلف فرانز لينرت" بوده و ربطی به پیامبر اسلام نداشته است. با این حال در تصور عمومی مسلمانان مانعی جهت پذیرفتن آن وجود نداشته و بنیانگزار انقلاب اسلامی ایران نیز آن را از نگرشی یادبودی در اتاق کار خود نصب کرده بود.فرض دوم تصویرپردازی بدون وجود هیچ نیت احترام‌آمیز یا هتک حرمت است. مثلا هنگامی که یک نقاش غیر مسلمان یا فیلم‌پرداز غیر مسلمان علاقه‌مند باشد که بنا به گزارش‌های تاریخی از شخصیتهای اسلامی، چهره‌ای از آنان را به نمایش بگذارد و در این عمل نه قصد بزرگداشت دارد و نه قصد بی‌احترامی؛ بلکه صرفا کار حرفه‌ای خود را در این موضوع مشخص دنبال می‌کند. بسیاری از کاریکاتورهای مربوط به پیامبر اسلام از این دست می‌باشند. پدیده کاریکاتور اساسا پدیده نوینی است که نیازمند موضوع‌شناسی دقیق بوده تا بتوان حکم فقهی مناسب آن را یافت. مضامین سیاسی اجتماعی کاریکاتورها الزاما با هدف تمسخر اشخاص صورت نمی‌گیرد و گاه حتی نقد موجود در آنها متوجه اشخاص موجود در کاریکاتورها نیست. به علاوه تصور از هتک حرمت از فرهنگی به فرهنگ دیگر متفاوت است. صرف کشیدن کاریکاتور در بسیاری از فرهنگ‌های جاری امروز به هیچ وجه تلقی توهین ندارد. بنابراین تعمیم حکم هتک حرمت به هر گونه کاریکاتوری محل بحث و مناقشه است.فرض سوم تصویرپردازی با هدف مشخص و عامدانه هتک حرمت است. در این موارد حکم عمومی "سب النبی" قابل طرح دانسته شده و معمولا بر مبنای آن، حکم به قتل این افراد داده می‌شود. در مراجعه‌ای به روایات مورد استناد و بحث‌های فقهی مربوطه که معمولا در کتاب حدود طرح می‌شود شاهد ادعای اجماع از سوی فقیهان مانند صاحب جواهر بر قتل مرتکبان این عمل بوده و حتی نیاز به حکم قاضی نیز دیده نشده و افراد مجاز به قتل مرتکبان بدون درنگ هستند. در استناد این دیدگاه نیز ده‌ها روایت مطرح شده است که به صراحت به قتل این افراد دستور می‌دهند. این دیدگاه از دو منظر قابل مناقشه است. نخست آن که تفکیکی بین انجام این عمل توسط یک مسلمان در جامعه اسلامی و یا غیر مسلمان در منطقه دیگری نشده است. روایات مورد استناد ناظر به فرض مسلمان بودن شخص و انجام آن در بین مسلمانان است. به علاوه بخش وسیعی از روایات و سیره پیامبر اسلام و امامان شیعه در این بررسی‌های فقهی کاملا نادیده گرفته شده است. و از آن جا که اجماع مورد ادعا نیز اجماعی به اصطلاح مدرکی است، بنابراین در صورت نقد مستندات آن، اعتبار خود را از دست می‌دهد.متون روایی شیعه و سنی و نیز منابع سیره و تاریخ به طور متواتر گزارش‌هایی از چشم‌پوشی نسبت به توهین به شخصیت‌های مقدس دینی نقل کرده‌اند. برای نمونه در تمام دوران حضور ۱۳ ساله پیامبر اسلام در مکه که زمینه اهانت به پیامبر بسیار بیشتر از دوره‌های بعد بود و به طور مکرر از سوی مخالفان پیامبر در مکه به شکل‌های مختلفی از ریختن اشغال بر سر و صورت ایشان تا استهزاء ایشان به شکل‌های مختلف انجام می‌شد، هیچ گزارشی مبنی بر برخورد خشونت‌آمیز با مرتکبان این عمل از سوی پیامبر اسلام یا دستور ایشان به دیگران مبنی بر برخورد خشونت‌آمیز نشده است. بلکه کاملا به عکس توصیه به بردباری و چشم‌پوشی و واگذاری این امر به خدا شده تا او خود آزار این افراد را از دوش پیامبر و مسلمانان بردارد. برای نمونه: " فَاصْدَعْ بِمَا تُؤْمَرُ وَأَعْرِضْ عَنِ الْمُشْرِكِينَ * إِنَّا كَفَيْنَاكَ الْمُسْتَهْزِئِينَ ... ولقد نعلم أنك يضيق صدرك بما يقولون * فسبح بحمد ربك وكن من الساجدين" حجر، ۹۴ – ۹۸.در روایات نیز چه در خصوص پیامبر و چه درباره امامان شیعه ده‌ها متن روایی و تاریخی مبنی بر گذشت و چشم‌پوشی از این موارد در متون شیعی و سنی گزارش شده است. برای نمونه برخورد امام حسن با مردی شامی که او و پدرش را دشمن می‌داشت و به آنها ناسزا می‌گفت: "إنّ شامياً رأى الإمام الحسن راكباً فجعل يلعنه، والإمام الحسن لا يردّ. فلمّا فرغ أقبل الإمام عليه وضحك، وقال: أيّها الشيخ أظنّك غريباً ولعلّك شبّهت، فلو استعتبتنا أعتبناك، ولو سألتنا أعطيناك، ولو استرشدتنا أرشدناك، ولو استحملتنا حملناك، وإن كنت جائعاً أشبعناك، وإن كنت عرياناً كسوناك، وإن كنت محتاجاً أغنيناك، وإن كنت طريداً آويناك، وإن كان لك حاجة قضيناها لك، فلو حرّكت رحلك إلينا وكنت ضيفنا إلى وقت إرتحالك كان أعود عليك لأنّ لك موضعاً رحباً وجاهاً عريضاً ومالا كبيراً. فلمّا سمع الرجل كلامه بكى ثمّ قال: أشهد أنّك خليفة الله في أرضه، الله أعلم حيث يجعل رسالاته، كنت أنت وأبوك أبغض خلق إليّ والآن أنت أحبّ خلق الله إليّ، وحوّل رحله إليه وكان ضيفه إلى أن ارتحل وصار معتقداً لمحبّتهم" و یا برخورد امام کاظم با مردی که امام علی را ناسزا می‌گفت: "إنّ العمريّ كان يؤذيه ويشتم الإمام علي، فقال له بعض حاشيته: دعنا نقتله، فنهاهم عن ذلك، فركب يوماً إليه فوجده في مزرعة فجالسه وباسطه، وقال له: كم غرمت في زرعك هذا؟ قال: مائة دينار. قال: وكم ترجو أن تصيب؟ قال: مائتي دينار. فأخرج له صرّة فيها ثلاثمائة دينار، فقال: هذا زرعك على حاله يرزقك الله فيه ما ترجو. فاعتذر العمري إليه وقال: الله أعلم حيث يجعل رسالاته وكان يخدمه بعد ذلك".در نمونه جالب توجه دیگری تعبیر "قطع لسان" در موارد متعددی به عنوان واکنش به شاعرانی که هجو پیامبر می‌گفتند آمده و سپس تفسیر عملی آن به این شکل آمده است که به شخص توهین‌کننده آن قدر محبت کنید تا احساس شرمساری کند و دست از توهین بکشد: "قال لبعض أصحابه: قم معه فاقطع لسانه، فخرج ثمّ رجع، فقال: يا رسول الله اقطع لسانه؟ قال: إنّما أمرتك أن تقطع لسانه بالعطاء".این سیره وسیع عملی و انبوه دلایل قولی از پیامبر و امامان شیعه به طور کامل مورد غفلت در مطالعات فقهی قرار گرفته است. بر این اساس حکم قتل ساب النبی صرفا بر پایه گزینشی ناروشمند و دلبخواهی از روایات بدون بررسی زمینه‌ها و سیاق تاریخی صدور آنها و حتی کنکاش کافی رجالی و سندی در صحت روایات صورت گرفته است. به نظر می‌رسد این امر ناشی از غلبه گفتمان قهری با مخالفان در دوره تدوین علوم اسلامی پدید آمده است. ممکن است در توجیه بخش کنار گذاشته شده از روایات و سیره عملی پیامبر و امامان چنین گفته شود که برخورد تسامح‌آمیز با ناسزاگویان فقط در دوره ضعف اسلام بوده و در دوره اقتدار همیشه برخورد قاطع می‌شده است. این توجیه از یک سو موافق با وجود ده‌ها گزارش تاریخی و روایات معتبر از دوره اقتدار اسلام نبوده و از سوی دیگر زمینه نگاه مصلحت‌گرایانه به این مسأله را می‌گشاید.نمونه‌ای از ده‌ها روایت مورد اشاره در بند سابق، گزارش تاریخی زیر است. پیامبر در این روایت در خصوص شاعری که او را هجو گفته بود به امام علی دستور می‌دهد که زبانش را جدا کند. این تعبیر در زبان عربی معنایی مجازی دارد و به معنای خشنود کردن طرف تا جایی که دست از اعتراض بردارد بکار می‌رود. تفسیر عملی امام علی در انجام این دستور نیز مؤید آن است. وی با دادن شترهایی به آن شخص، او را خشنود گردانیده و زبان او را از بدگویی می‌بندد: "فقال رسول الله لأمير المؤمنين: قم واقطع لسانه! ... فأخذ بيدي علي بن أبي طالب فانطلق بي ولو أدري أنّ أحداً يخلّصني منه لدعوته. فقلت: يا علي إنّك لقاطع لساني؟ قال: إنّي لماض فيك ما أُمرت. قال: ثمّ مضى بي، فقلت: يا علي إنّك لقاطع لساني؟ قال: إنّي لماض فيك ما اُمرت. قال: فما زال بي حتّى أدخلني الحظائر، فقال لي: اعقل ما بين أربع إلى مائة. قال: فقلت: بأبي أنت واُمّي ما أكرمكم وأحلمكم وأعلمكم. قال: فقال رسول الله أعطاك أربعاً وجعلك مع المهاجرين، فإن شئت فخذها وإن شئت فخذ المائة وكن مع أهل المائة."به علاوه لازمه پذیرش تفکیک بین دوره اقتدار اسلام و دوره ضعف آن، این است که حکم ساب النبی امری همیشگی نبوده و تابع مصلحت و اقتضاءات زمان و مکان است. آن گاه از این زاویه دید، این پرسش نیازمند کنکاش علمی دقیق است که آیا برخورد خشونت‌آمیز با این پدیده در دنیای امروز چه مصلحتی برای اسلام و مسلمانان دارد و آیا زیان آن به مراتب بیشتر از فایده فرضی آن نیست؟! هم چنان که سیر تاریخی واکنش خشونت‌آمیز گروهی از مسلمانان با این پدیده در دوره معاصر نه تنها نشانگر بی‌فایده بودن این واکنشها است؛ بلکه تاثیر آن در افزایش توهین به مقدسات مسلمانان و گسترش آن و توسعه دایره خشونت و درگیری را نشان می‌دهد. در حالی که برخورد میانه‌رو و خردورزانه، زمینه تفاهم و درک متقابل بیشتری را فراهم آورده، مانع گسترش این پدیده می‌توانست باشد. ]]> تصویرگری پیامبر و هتک حرمت Wed, 04 Feb 2015 09:55:37 GMT http://dinonline.com/doc/note/fa/4663/ تصویرگری پیامبر(ص) در سنت و تمدن اسلامی http://dinonline.com/doc/article/fa/4650/ در بین گزارش‌های حدیثی و تاریخی، می‌توان دو روی‌کرد متفاوت به تصویر را پی گرفت. هرچند حرمت تصویر در میان فقیهان و محدثان مسلمان، امر مشهوری است؛ لیکن مواردی نیز از حضور تصویر در زندگی مسلمانان و روایاتی از پیامبر وجود دارد که از آنها می‌توان برداشت جواز کرد. در ماجرای فتح مکه که پیامبر به تخریب بت‌ها و نمادهای شرک در کعبه دست زد، مسلمانان را از نابود کردن شمایل حضرت عیسی و مریم باکره پرهیز داد.۱ روایاتی نیز حاکی از حضور تصویر در زندگی خصوصی پیامبر وجود دارد که به روبالشی حضرت، منقش به تصویر ذی‌روحی اشاره می‌کند.۲ این گونه روایات‌ در کنار حجم روایت‌های فراوانی که از تصویرگری پرهیز می‌دارند،‌ و از شرک برحذر می‌کنند که به حرمت تصویر نیز قابل تسری است، دو روی‌کرد متفاوت نسبت به تصویر را در فرهنگ و سنت اسلامی پدید آورده است که می‌توان به دوره‌های از منع شدید تصویرگری و رشد و گسترش آن دست یافت. به نظر می‌رسد در دوره‌های آغازین زایش و شکل‌گیری فرهنگ اسلامی و یا دوره‌هایی که شائبه رواج شرک بیشتر بوده است، تصویرگری نیز با ممنوعیت بیشتری روبه‌رو شده است. حتی در دوره اموی، برخی سازه‌های تصرف شده را از مظاهر تصاویر ذی‌روح می‌زدودند؛ ولی در کنار آن نگارگری‌های ذی‌روح دیگری،‌ به ویژه در کاخ‌ها و قصرهای حکومتی مانند الحیر و المُشَتّی پدید می‌آمد. اولگ گرابار،‌ از کلیسایی در شهر کوچک ماعین واقع در ماورای اردن مثال می‌زند که در سال‌های ۷۱۹ – ۷۲۰ میلادی، با کاشی‌هایی با کیفیت متوسط، مجددا تزیین شد، و این تغییرات تحت تأثیر شرایط جدید سیاسی و فرهنگی صورت گرفت؛ زیرا بازنمود موجودات زنده جای خود را به نقوش گیاهی دادند.۳در مورد تصویرگری چهره پیامبر نیز وضعیت به همین منوال است. روی‌کرد مسلمانان نسبت به تصویرگری پیامبر(ص)، همواره یکسان نبوده است، و در طول تاریخ فکری و هنری مسلمانان، برداشت‌های متفاوتی نسبت به ترسیم تصویر پیامبر وجود دارد. تنها در دوره‌های آغازین اسلامی بوده است که نمی‌توان ردپای متعینی از تصویر پیامبر یافت که شاید بتوان آن را ناشی از کمبود منابع و گزارش‌های تاریخی دانست. با این حال، در دوره‌های میانه، به ویژه در کتاب‌آرایی‌هایی مانند جامع التواریخ، سیر النبی، آثار الباقیه، قصص الانبیاء، معراج نامه و در دوره‌های متأخر، نقاشی‌های دیواری تکایا، سقّاخانه‌ها، امام‌زاده‌ها و دیگر اماکن مردمی، و پرده‌های نقاشی شده در قهوه‌خانه‌ها، کارهایی هنری از تصویر پیامبر اسلام یافت می‌شود، و هر چه به دوران معاصر نزدیک‌تر می‌شویم بر تنوع و حجم آنها نیز افزوده می‌شود. این نوشتار به سه دوره توصیف‌های واژگانی از چهره پیامبر، نگارگری‌های دوره میانه و نقاشی‌های طبیعی و تقریبا مدرن از چهره پیامبر در دوره متأخر می‌پردازد و بایسته یادسپاری است که تنها ناظر به جهان اسلام است.روایت‌های تصویری از پیامبر(ص)به تصریح قرآن کریم، پیامبر رحمتی برای تمام جهانیان است و اسوه‌ای برای آنان معرفی شده است. لذا مسلمانان خالصانه سعی می‌کردند تمام سنت‌ها و اعمال پیامبر را در عمل بازسازی کنند، و بر حفظ آن سنت اصرار داشتند. تعظیم پیامبر و توجه به کوچک‌ترین دقایق رفتار و زندگی شخصی ایشان بسیار مهم بود. مسلمانان می‌خواستند تا درباره شخصیت او و آرایه‌های ظاهری‌اش و سخنانش بیش از پیش کسب اطلاع کنند تا یقین یابند که به روش درست از او پیروی می‌کنند. بهترین و سریع‌ترین راه برای نشان دادن چهره و شخصیت پیامبر(ص) می‌توانست تصویرگری چهره پیامبر باشد؛ به ویژه که اعراب با شمایل‌نگاری‌های اهل کتاب آشنا بودند و برخی هنرهای تجسمی در میان آنان رواج داشت. اما به دلیل تحذیر از بت‌پرستی یا دلایلی دیگری که نمی‌توان اکنون به قطع درباره آنها سخن گفت، چنین اتفاقی در آن دوره نیافتاد. در واقع، گزارش‌های مشخصی از وجود سنت تصویری در آن دوره نمی‌توان یافت و شاید پژوهش‌های آتی، پرده از این موضوع بردارد. با این احوال، توصیف ظاهری افراد و شخصیت و اخلاق آنها در شعر فراوان دیده می‌شود. در مورد پیامبر اکرم نیز چندین روایت تصویری وجود دارد.مشهورترین این روایات، توصیف پیامبر(ص) از زبان امام علی(ع) است. درروایتی مشهور از امام علی(ع) توصیفات دقیقی از چهره و اندام ظاهری پیامبر ارایه می‌شود که گویی پرتره‌ای طبیعی از پیامبر ارایه می‌دهد. در روایتی به نقل از ابن هشام و ترجمه رفیع‌الدین همدانی آمده است: «امیرالمؤمنین چون صفت پیغمبر کردی، گفتی: نه درازی باریک بود و نه کوتاهی خُرد، بلکه میانه این هر دو بود، راست اندامِ تمام پشت، موئی داشت نه جعدی جعد و نه تیزی تیز، میانه این هر دو بود، نه کِر و نه تیز، روئی داشت نه گرد و نه برآمده چون روی فربهان، و نه خشک و نزار چون روی نحیفان، بلکه روی گرد بقاعده بود، سپید و روشن و لطیف. چشمی داشت سپیده‌ها سپید و سیاهه‌ها سیاه، مژگانی راست به هم در رسته، دراز و بسیار و استخوان اعضاهای وی بزرگ و قوی، میان شانه وی گشاده و میان خط نافش باریک، موی اندامش خرد و تنک، انگشتانش، هم از آن دست و هم از آن پای، درشت و بزرگ؛ کفهای وی نرم چون حریر بود، و چون از جای خود برخاستی و می‌رفتی، از چستی همانا که مرغ بود که می‌پرید، و چون التفات کردی به یک بار التفات کردی، نه چون رعنایان سرخو هله داشتی، و در میان دو کتفش مهر نبوت بودی.»۴ وصف زیبایی جسمانی پیامبر را می‌توان پراکنده در بسیاری دیگر از این دست روایت‌های تصویری یافت. این گونه روایت‌ها بسیار بعدتر دستمایه خلق آثار هنری به نام «حلیة النبی» می‌شوند که جلوتر به آن خواهیم پرداخت. در واقع، در روزگار قدیم مجموعه‌هایی از متونی که آن را دلایل النبوة یا شمائل (شمائل از نظر لغوی به معنای شرح خصایل عالی و جمال ظاهری پیامبر است) می‌خواندند، جمع‌آوری شد.دو کتاب از نخستین نمونه‌های دلائل، یکی به قلم ابونعیم اصفهانی (۴۳۰ هـ.ق) و دیگری به قلم ابوبکر احمد بن حسین بیهقی (۴۵۸ هـ.ق) است که به سیره و شرح زندگانی پیامبر می‌پرداختند. حدود دویست سال قبل از بیهقی، ابوعیسی ترمذی (۲۷۹ هـ.ق) اولین کتاب مبنا را درباره شمایل مصطفی تألیف کرد که در آن با ذکر جزییات بسیار به توصیف هیأت ظاهری و فضایل اخلاقی(ص) پیامبر پرداخته است.نگارگری‌ها و کتاب‌آرایی‌ها از پیامبر(ص)هنرمندان مسلمان در دوره میانه، چهره و پیکر پیامبر(ص) را در نقاشی‌ها و نگاره‌های خود، به تصویر می‌کشیدند که نمونه‌های فراوانی برای آنها می‌توان یافت. گاه تصویر پیامبر به طور کامل و گاه با کشیدن پرده یا شعله آتشی بر چهره مبارک ایشان ترسیم می‌شد.با رصد کردن نگارگری‌های پیامبر(ص) در سنت هنر اسلامی، دو دوره ایلخانی و تیموری در قرن سیزدهم و چهاردهم میلادی بروز خاصی دارند، و بر اساس اسناد موجود، در این دوره‌ها،‌ برخی کتاب‌های تاریخی، کتاب‌آرایی شدند و وقایع صدر اسلام در قالب نقاشی‌های نگارگری، ارایه شد. سنت نگارگری تاریخ اسلام تا دوران عثمانی ادامه یافت که در این جا به چند اثر ویژه و برتر اشاره می‌شود.چهره پیامبر برای اولین بار در کتاب جامع التواریخ نگارگری شد. پروژه نسخه‌پردازی و مصورکردن کتاب جامع‌التواریخ، اثر رشیدالدین فضل‌الله همدانی، وزیر غازان خان ایلخانی، مهم‌ترین اثر نگارگری دوره ایلخانی است، که در چندین بخش و نسخه مصور شده است. در وقف‌نامه ربع رشیدی ثبت است که در کتابت‌خانه ربع رشیدی هر سال دو نسخه از این کتاب، یکی به عربی و دیگری به فارسی، کتابت می‌شده و نسخه عربی را به بلاد عربی و نسخه فارسی را به بلاد فارسی‌زبان می‌فرستادند. در بسیاری از نگاره‌های این نسخه ارزشمند، عناصر هنر بیزانسی متأثر از نگاره‌های مسیحی، عناصر هنر دوره چینی، متأثر از فرهنگ و طومارهای نقاشی دوره تانک چینی، فرهنگ مذهب بودایی و عناصر هنر ایرانی و اسلامی که از دور‌ه‌های گذشته به ویژه مکتب بغداد بین‌النهرین به یادگار مانده، به خوبی در کنار یک‌دیگر مورد استفاده قرار گرفته‌اند. شکل طوماری و چینی نگاره ها در کنار خطوط خشک و ضخیم لباس‌های بیزانسی و ترکیب‌بندی ایرانی نگاره‌ها، مجموعه‌ای منحصر به فرد از این نسخه را در دوره ایلخانی به نمایش می‌گذارد.۵ از نکات مورد توجه و مهم این اثر، توجه به مضامین مذهبی، به ویژه مضامین اسلامی و مصورکردن چهره پیامبر(ص) است که تا قبل از دوره ایلخانی مورد توجه نبوده است. چهره پیامبر (ص) در هیچ‌کدام از تصاویر پوشیده نیست، و این اقدام، نخستین گام در به تصویر کشیدن زندگی پیامبر(ص) و ائمه(ع) بود که تجلی و گسترش آن‌ها در دوره‌های بعد، به خوبی مشاهده می‌شود.هنرمندان جامع التواریخ مجبور بودند برای تصویر مضامین گوناگون به سرعت کار کنند و از تیپ‌های خاص برای چهره‌های تکراری بهره بگیرند و به همین دلیل،‌ چهره‌ها مشابه هم از آب درآمده و حالت آرمانی پیدا کردند. اما در بعضی موارد،‌ نقاشان به ناگزیر ترکیب‌بندی‌های اصیلی را تولید کرده‌اند و این البته یا به دلیل فقدان الگوی پیشین و یا به سبب درخواست حامی نسخه بوده است. مثلا در تصاویری که از زندگی پیامبر اسلام ترکیب‌بندی‌های زیبا و بدیعی اجرا شده است.۶نگارگری حل مناقشه جا زدن حجر الاسود توسط پیامبر از کتاب جامع التواریخنگاره پیامبر(ص) سوار بر براق در معراج از کتاب جامع التواریخنمونه‌های دیگر نگارگری‌ چهره پیامبر را می‌توان در معراج‌نامه‌ها یافت. معراج‌نامه به نگارگری‌های ایرانی گفته می‌شود که معراج (سفر پیامبر از مسجدالاقصی به آسمان) را به تصویر کشیده‌اند. دوره رواج معراج‌نامه از ایلخانان آغاز شد و به دوران قاجاریان ختم شد. قدیمی‌ترین معراج‌نامه موجود، در کتاب جامع‌التواریخ یافت می‌شود.۷ معراج‌نامه میرحیدر، به تاریخ ۸۴۰ هجری یکی دیگر از این دست کتاب‌ها است که در مکتب هرات اجرا شده است. معراج‌نامه میرحیدر با طلا و رنگ آبی کار شده و در کاربست رنگ و طلا در آن امساکی صورت نگرفته است. در صحنه‌های مکاشفه از آسمان آبی با ستارگان طلایی و ابرهایی از نوع ابر چینی استفاده شده است و بیش از حد، حالت تزیینی یافته است. پیکره‌ها وقار و متانت خاصی دارند. چهره‌ها صاف و گویا است و سایه جامه‌ها با رنگ‌های تند و گرم صورت گرفته است.۸ کتاب صبحة‌الاخبار،‌ اثر درویش محمد بن شیخ رمضان، متعلق به قرن یازدهم هجری (شانزده میلادی)،‌ نمونه متاخری نیز از این دست نگارگری‌ها است که در واقع کتاب تاریخ جهان به صورت تبارشناسی است و از آفرینش حضرت آدم تا سلطان محمد چهارم عثمانی را در برمی‌گیرد. در این کتاب همه پیامبران و اولیا در کنار پادشاهان مانند شاهان ایرانی و مغول و... نگارگری شده‌اند. تنها چهره پیامبر(ص) است که در این میان با پرده سفیدی پوشانده شده است.۹ نمونه‌ای از صفحات کتاب صبحة‌الاخبار که شجره حضرت نوح را به تصویر در آورده استتصاویر طبیعی و شمایلی از پیامبردر دوره متأخر که سنت نگارگری تا حد زیادی از بین رفته بود، روی‌کردهای بسیار متفاوت‌‌تری نسبت به تصویرگری پیامبر اکرم وجود دارد. از یک طرف،‌ جریان حلیه‌نویسی در قرن دوازدهم هجری شکل می‌گیرد که از همان خاستگاه حرمت تصویر پیامبر برخاسته بود و از طرف دیگر، تصویر پیامبر در پرده‌های نقالی، نقاشی‌های دیواری تکایا، سقّاخانه ها، امامزاده‌ها، و حتی تابلوها و پوسترهایی به طبیعی‌ترین شکل ترسیم می‌شود.- نقاشی‌های قهوه‌خانه‌ای: نقاشی قهوه‌خانه،‌ اصطلاحی است برای نامیدن نوعی نقاشی روایی که تکنیک رنگ و روغن و سوژه مذهبی یا رزمی و گاهی بزمی دارد و در دوران جنبش مشروطیت، با اثرپذیری از نقاشی طبیعت‌گرای رایج در آن زمان،‌ توسط هنرمندانی مکتب ندیده، نقاشی می‌شد. تعدادی از منابع،‌ سابقه نقاشی قهوه‌خانه را به دوره صفوی می‌رسانند و گسترش تشیع را عامل رواج آن به حساب می‌آورند. با بررسی گسترده موضوع، می‌توان دریافت که ریشه‌های این نوع نقاشی، البته به دوره صفوی برمی‌گردد، ولی نقاشی این نوع پرده‌ها و استفاده کاربردی از آنها مربوط به دوره قاجار، به ویژه دوران مشروطه‌خواهی است.۱۰این نقاشی‌ها بیشتر در پرده‌خوانی‌ها به کار می‌رفتند. ساختار پرده خوانی بر دو رکنِ «پرده» و «پرده خوان»، استوار است. پرده پارچه‌ای است که یک یا چند رخداد مصیبت بار خاندان پیامبر(ص) بر آن نقش شده‌است. موضوعِ اصلی این نقش‌ها، واقعه کربلا و حوادث پیش و پس از آن بوده، اما رفته رفته داستان‌های اخلاقی پندآموز مانند جوانمرد قصاب و برخی تصاویر و نقاشی‌های مربوط به روایات و داستان‌های دینی و مذهبی مانند بهشت و جهنم، عاق والدین نیز به آن افزوده شده‌است.۱۱ به طور نمونه پرده قیامت که از جمله سرگرمی‌های مردم بود، پرده نقاشی شده بزرگی بود که معمولا اوضاع و احوال و خصوصیات دوزخ را به زعم تصویرپرداز مجسم می‌گردانید و پیامبر و معصومان و یارانشان و دیگر بهشتیان در کنار صحنه‌هایی از بهشت و جهنم ترسیم می‌شدند.صورت‌های منقوش بر پرده، به دو گروه اولیا (نیکان) و اشقیا (بدان) تقسیم می‌شود. نقش سیمای اولیا بر پرده متفاوت است: پیامبر(ص) و امامان معصوم(ع) در هاله‌ای از نور یا در نقاب تجلی می‌یابند، و برخی فرزندان و یاری کنندگان ایشان، بدون هالة نور و نقاب، با رنگ‌های متناسب باورهای مذهبی و زیبا نقش می‌گیرند. در مقابل، اشقیا بسیار زشت و حتی هیولاگونه ترسیم می‌شوند. اسب‌ها نیز با توجه به شخصیت صاحبانشان نقش می‌گیرند.۱۲یک نمونه از پرده‌های روز قیامت که حضرت محمد در گوشه بالا سمت راست سوار بر شتر به تصویر کشیده شده است- حلیه‌های شریفه: حلیه نوعی تذهیب و خوش‌نویسی اوصاف پیامبر است که در میان مسلمانان، حکم شمایل مسیحی را دارد و مسلمانان از آن تبرک می‌جستند. حلیه‌نویسان بنا به باور حرمت شمایل‌نگاری در اسلام، نوشته‌هایی به خط خوش مشتمل بر وصف پیامبر را جایگزین شمایل رایج در میان مسیحیان کردند. حلیه‌نویسی در بین عثمانیان رواج داشته است. هنرمندان ایرانی چندان تحت ‌تأثیر این سنّت در فرهنگ عثمانی نبودند و نمونه‌های اندکی از حلیه پدید آورده‌اند.در حلیه‌نویسی، خطاطان عثمانی محبت خود را به پیامبر اسلام ابراز می‌کردند. آنان براساس حدیث «استشفوا بالحلیه»، تحریر حلیه شریف پیامبر را مبارک می‌دانستند و نیز اعتقاد داشتند هر جا حلیه پیامبر (یا حلیه شریف، حلیه نبی، حلیه سعادت) باشد، نه فقط آنجا را از گزند آفاتی چون زلزله و آتش‌سوزی و قحطی حفظ می‌کند، بلکه موجب آرامش و رفاه و برکت ساکنان آنجا خواهد شد. حتی بر این باور بوده‌اند که حلیه در روز رستاخیز شفیع افراد خواهد شد، و با نصب حلیه بر تخته و بعدها مقوا، دیوار اماکن مقدس، محل کسب و کار و خانه‌ها را مزیّن می‌کردند. خوشنویسان، حلیه پیامبر را بر اساس روایتی از حضرت علی(ع) در وصف پیامبر می‌نوشتند.۱۳حافظ عثمان(متوفی ۱۱۱۰) را مبدع حلیه نویسی دانسته‌اند. او در واقع، خوشنویسی را به سیره‌نویسی پیوند داد. وی بیش از چهارصد حلیه نوشته که بسیاری از آنها موجود است. ظاهراً حافظ عثمان در ابتدا حلیه‌ها را فقط به خط نسخ و در اندازه‌ای می‌نوشت که بتوان در جیب گذاشت. نخستین نمونه حلیه به ابعاد ۱۴ در ۲۲ سانتیمتر در چهار ستون در سطور افقی به خط نسخ با ترجمه ترکی به همان خط اما بسیار نازک‌تر نوشته شده است، به گونه‌ای که ترجمه ترکی هر عبارت در سطر مورب با اصل افقی آن به‌ شکل مثلث می‌آمد. پس از آن، حافظ عثمان متن عربی روایتی از حضرت علی(ع) را درباره ویژگی‌های جسمانی پیامبر کتابت کرد. گفته شده که نوشتن حلیه و طرح آن را پیامبر در عالم معنا به او امر کرده است.۱۴دو نمونه از حلیه‌های شریفه در قرن هفدهم و هجدهم میلادی. حلیه سمت چپ توسط حافظ عثمان پدید آمده است- نقاشی‌های طبیعی: از دیگر اتفاقات جالب توجه در تاریخ تصویرنگاری پیامبر اکرم، نقاشی‌های طبیعی از چهره پیامبر با توجه به تصور رایج در ذهنیت مسلمانان از چهره مبارک ایشان است. در این میان می‌توان به انبوهی از پوسترها و تابلوهای نقاشی و تابلو‌فرش‌ها اشاره کرد. یکی از مهم‌ترین و پربسامدترین این تصاویر، تصویر دوران جوانی پیامبر است که ادعا می‌شود بحیرای راهب در سفری که حضرت به همراه عمویش ابوطالب به شام داشت، آن را کشیده است. علی‌رغم انتشار گسترده این تصویر در میان ایرانیان، درستی این ادعا در معرض تردید قرار داشت، تا این که در سال ۲۰۰۶ راز آن توسط پیر سانلیور و میشلین سانلیور دومون، نویسندگان مقاله «The Story of Picture: Shiite Depictions of Muhammad» کشف شد.رادولف لنهرت، عکاس اروپایی در سال ۱۹۰۴ به عنوان عکاس به تونس آمد تا افزون بر بیابان، تپه‌های شن روان، بازارها و مناطق محلی تونس، از مردم آن سرزمین نیز تصاویری تهیه کند. وی مجموعه تصاویری نیز از پسران و دختران نابالغ جوان دارد که سنی بین کودکی و نوجوانی و چهره‌ای بین زن و مرد داشتند. این تصاویر معمولا مطابق سلیقه مشتریان اروپایی تهیه شده بود که تصویری وسوسه انگیز و وهم‌آمیز از شرق ارایه می‌کردند. اکثر این عکس‌ها، به صورت کارت پستال از سال ۱۹۲۰ در آلمان چاپ شده و در مصر پخش شده است.هیچ شکی نیست که یکی از عکسهای لنهرت، مدل نقاشی تصویر پیامبر شده است. در واقع نمی‌توان گفت چه انگیزه‌ای از این کار بوده است. تصویر نمایشگر چهره یک نوجوان خندان است، با دهانی نیمه باز، عمامه‌ای بر سر و گل یاسمنی بر گوش. نام این تصویر در کارهای عکاس، محمد درج شده بود. کارت پستال‌های فراوانی دیگری نیز از این تصویر تهیه شده بود که عناوین دیگری از قبیل احمد، جوان عرب و غیره بر آن‌ها درج شده بود، و شاید همین موضوع، باعث اشتباه برخی نقاشان مسلمان شده باشد.در نقاشی‌های که از این تصویر انجام شده و به پیامبر نسبت داده شده است، اصلاحاتی روی تصویر انجام شده و از فریبندگی چهره نوجوان چیزهایی نگه داشته شده است ولی از زیبایی جذاب آن کاسته شده است. شانه سمت چپ اندکی با پارچه پوشانده شده است و دهان و چشمها اندکی اصلاح شده است. به طور کلی می‌توان گفت که هنرمندان ایرانی سعی کرده‌اند جنبه های زیبا پسندانه تصویر لنهرت را کاهش دهند و تصویر را از حالت جذاب خارج نموده، به آن زیبایی مقدسی ببخشند.چنان چه مشهور است نقاشی مذکور بر تاقچه اتاق شخصی امام خمینی نیز قرار داشت۱۵ و بسیاری دیگر از مسلمانان، فارغ از دعوای درستی یا نادرستی انتساب این عکس به پیامبر، به آن علاقه داشتند. هرچند برخی از کارشناسان مسلمان، در همان سال‌های دهه نود میلادی نسبت به صحت این نقاشی تردید داشتند، با این حال، همین که نقاشی مذکور را با روایت‌های موجود از چهره پیامبر منطبق می‌دیدند، برایشان کفایت می‌کرد.۱۶ گویا ترسیم چهره‌ای واقعی و قدسی از پیامبر دیگر حساسیت‌های گذشته را از دست داده بود.نقاشی منسوب به حضرت محمد(ص)        پوستر چهارده معصوم در دست کودکی مسلمان ۱) أَنَّ النَّبِی صَلَّى اللهُ عَلَیهِ وَسَلَّمَ دَخَلَ الْكَعْبَةَ یوْمَ الْفَتْحِ وَفِیهَا صُوَرُ الْمَلَائِكَةِ وَغَیرِهَا، فَرَأَى صُورَةَ إِبْرَاهِیمَ، فَقَالَ: «قَاتَلَهُمُ اللَّهُ، جَعَلُوهُ شَیخًا یسْتَقْسِمُ بِالْأَزْلَامِ» . ثُمَّ رَأَى صُورَةَ مَرْیمَ، فَوَضَعَ یدَهُ عَلَیهَا، وَقَالَ: «امْحُوا مَا فِیهَا مِنَ الصُّوَرِ إِلَّا صُورَةَ مَرْیمَ» (اخبار مکه، ابوولید ازرقی، ج ۱، ص ۱۶۸ و ۱۶۹)۲) برای نمونه نک: ثم قالت: خرج رسولُ الله -صلى الله علیه وسلم- فی بعض مغازیه ، وكنت أَتَحَینُ قُفُوله ، فأخذت نَمَطا كان لنا ، فسترته على العَرْض ، فلما جاء استقبلتُه ، فقلت: السلام علیك یا رسول الله ورحمة الله وبركاته ، الحمد لله الذی أَعَزَّكَ وأَكرمك، فنظر إلى البیت فرأَى النَّمَطَ ، النَّمَط ، فلم یردَّ علی شیئا ، ورأیتُ الكراهیة فی وجهه ، فأتى النمط حتى هتكه، ثم قال: إن الله لم یأمرنا فیما رزقنا أن نكسوَ الحجارة واللَّبِنَ ، قالت: فقطعته، فجعلته وِسادَتین ، وحشَوتُهما لیفا ، فلم ینكِر ذلك علی. ۳) شکل‌گیری هنر اسلامی، اولگ گرابار،‌ پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، تهران،‌۱۳۷۹، ص ۱۰؛ جهت بررسی نمونه‌ای از مستندات روایی این روی‌کرد مسلمان نک: سَأَلْتُ أَبَا عَبْدِ اللَّهِ ع عَنْ تَمَاثِیلِ الشَّجَرِ وَ الشَّمْسِ وَ الْقَمَرِ فَقَالَ لَا بَأْسَ مَا لَمْ یكُنْ شَیئاً مِنَ الْحَیوَانِ. المحاسن، ابوجعفر برقی، دار الکتب الاسلامیه، قم،‌ ۱۳۷۱، ج‌۲، ص: ۶۱۹)۴) سیرت رسول الله، ج۱، ص ۳۹۸ – ۳۹۹.۵) برای مطالعه بیشتر نک: بررسی مضامین مذهبی در نسخ خطی جامع التواریخ، فاطمه صداقت، دو فصلنامه علمی - پژوهشی مطالعات هنر اسلامی، شماره دهم، بهار و تابستان ۱۳۸۸؛ نگارگری ایرانی: پژوهشی در تاریخ نقاشی و نگارگری ایران، یعقوب آژند، سمت،‌ تهران، ۱۳۸۹، ج ۱،‌ ص ۱۴۵ -۱۴۷.۶) نگارگری ایرانی: پژوهشی در تاریخ نقاشی و نگارگری ایران، یعقوب آژند، سمت،‌ تهران، ۱۳۸۹، ج ۱،‌ ص ۱۴۷.۷) http://www.iranicaonline.org/articles/meraj-ii-illustrations۸) نگارگری ایران،‌ ج ۱،‌ ص ۲۴۴.۹) From the Literal to the Spiritual: The development of the Prophet Muhammad’s Portrayal from ۱۳th Century Ilkhanid Miniatures to ۱۷th Century Ottoman Art, Vijdan Ali, EJOS, IV (۲۰۰۱).۱۰) هنرمند ایرانی و مدرنیسم، کامران افشار مهاجر،‌ دانشگاه هنر، تهران، ۱۳۸۴، ص ۱۶۳۱۱) جابر عناصری، درآمدی بر نمایش و نیایش در ایران، تهران، ۱۳۶۶، ص ۱۹۵.۱۲) جابر عناصری، درآمدی بر نمایش و نیایش در ایران، تهران، ۱۳۶۶، ص ۱۹۹.۱۳) دانشنامه جهان اسلام، ج ۱۴،‌ ص ۶۴۹۰،‌ مقاله حلیه‌نویسی.۱۴) همان.۱۵) ماه نامه پاسدار اسلام، سال نهم، ش ۱۰۵.۱۶) ر.ک: کیهان بچه ها، ش ۵۸۱، سیزدهم فروردین ۱۳۷۰. ]]> تصویرگری پیامبر و هتک حرمت Mon, 02 Feb 2015 09:55:20 GMT http://dinonline.com/doc/article/fa/4650/ بررسی زبان و کارکرد کارتون و کاریکاتور http://dinonline.com/doc/article/fa/4653/ محمدرفیع ضیایی،‌ متولد ۱۳۲۷ از نخستین کاریکاتوریست‌های ایران است که علاوه بر کار عملی، به کار تئوری نیز دلمشغولی دارد و صدها مقاله تخصصی درباره کارتون و کاریکاتور در ایران و جهان منتشر کرده است. وی مجموعه مقالاتی در مجله کیهان کاریکاتور درباره کارکرد و زبان کارتون دارد که خلاصه و گزارشی از دو مقاله با عنوان «درهم‌ریختگی تعاریف در گونه‌های مختلف کارتون و کاریکاتور» و «منطق و فرم کاریکاتوری» در این جا بازنشر می‌شود.طبق تعریفی که ضیایی در مقالات خود از کارتون و کاریکاتور ارایه می‌دهد، بسیاری از آن چه را تحت عنوان کاریکاتور پیامبر می‌شناسیم، در واقع می‌بایست کارتون نامیده شوند؛ نگاره‌هایی که از منطق و فرم کارتونی در اغراق واقعیت،‌‌ تبعیت می‌کنند. به عبارت دقیق‌تر می‌توان برخی از آنها را کارتون مطبوعاتی نیز نامید. یکی از این کارتون‌هایی که اخیرا منتشر شد، به مسائل سیاسی و مطبوعاتی روز ارتباط داشت و مسلمانان افراطی در حال حمله کردن به پیامبر اکرم(ص) ترسیم شده بودند. زبان و منطق اغراق‌آمیز در این کارتون سعی داشت نشان دهد که این گروه از مسلمانان برای دین و پیامبر خود نیز احترامی قایل نیستند. بلا شک اسائه ادب به ساحت رحمت عالمیان، تحت هیچ شرایطی قابل تحمل نیست،‌ و می‌بایست پاسخی قاطع داده شود. اما در این زمینه توجه به کارکرد و منطق کارتونی نیز ضروری است. هرچند کاریکاتور و کارتون در وهله اول معنای طنز و فکاهی را می‌دهد، اما این رسانه می‌تواند کارکرد مطبوعاتی و خبری نیز داشته باشد و باید میان کارکردهای آن تفاوت قایل شد. فرم کارتونی حتما هدفی عقلانی دارد و ایجاز و اغراق کارتون و کاریکاتور،‌ گویای پیامی است که ابتدا می‌بایست آن پیام را برداشت کرد و متوجه ویژگی‌های و محدودیت‌ها و امکانات زبان و منطق این رسانه بود.درهم ریختگی تعاریف و کاربردهای مختلف کارتون و کاریکاتورابتدا اشاره کنیم که «کاریکاتور» و«کارتون» دو واژه متفاوت با دو معنی مختلف‌ است. Caricature از کلمه کاریکاتورا Caricatura ایتالیایی گرفته شده است. این واژه از دوره رنسانس در ایتالیا کاربرد داشته و در سال ۱۷۵۷ میلادی به‌ صورت یک لغت وارد فرهنگ دکتر ساموئل‌ یوهانسون (Samuel Johnson) شده است. کاریکاتور یعنی تصویرهای اغراق‌شده‌ از اشخاص، مثلا کاریکاتور یک شخصیت‌ سیاسی، ادبی، هنری، ورزشی و...واژه‌ کارتون (Cartoon) نیز منشأ ایتالیایی‌ دارد و از واژه‌ Cortone ایتالیایی گرفته‌ شده است. کاربرد امروزی این واژه یعنی‌ نشان دادن فعالیت انسان در عرصه سیاسی‌ و اجتماعی به صورت اغراق‌شده. پس واژه‌ اول تنها شخصیت‌های سیاسی و اجتماعی‌ را مورد نظر قرار می‌دهد و واژه دوم تمامی‌ فعالیت‌های آن‌ها در عرصه‌های سیاسی‌ و اجتماعی. در کارتون، می‌توان از تیپ‌های‌ گوناگون انسانی به‌ طور گسترده استفاده‌ کرد؛ در حالی‌ که در کاریکاتور شخص‌ خاصی مورد نظر است و نه یک شخصیت‌ یا تیپ. به این جهت، گستره فعالیت این واژه‌ بسیار متفاوت است.تعاریف بالا مطابق با شیوه ساختارشناسی‌ این دو واژه است، یعنی آنچه از نظر شکلی‌ ما می‌توانیم از کارتون و کاریکاتور دریافت کنیم. حوزه فعالیت کارتون بسیار وسیع‌تر از کاریکاتور است. چون در آن می‌توانیم‌ کاریکاتور را هم ادغام کنیم. مثلا وقتی‌ یک شخصیت سیاسی را در حوزه فعالیت‌ سیاسی‌اش نشان می‌دهیم، هم به کاریکاتور او پرداخته‌ایم و هم به حوزه فعالیتش. چنین‌ تولیداتی را«کاریکاتور- کارتون» نمی‌گوییم. بلکه آن‌ها «کارتون» هستند. این دو واژه‌ از نظر محتوایی نیز دارای درجاتی‌اند که‌ معمولا اشتباه بعدی در این مرحله صورت‌ می‌گیرد.همین‌جا اشاره کنیم که کمیک استریپ‌ از قوانین کارتون و یا کاریکاتور پیروی‌ نمی‌کند. تمامی آنچه به عنوان کمیک‌ استریپ و یا کمیک‌های طوماری و طرح‌های‌ مسلسل و پی‌درپی نامیده می‌شوند، مطابق‌ طراحی «واقعی - رئال» عمل می‌کنند و نه‌ طراحی اغراق‌آمیز؛ زیرا بسیاری از کمیک‌‌استریپ‌سازان طراحان قدرتمند رئالیسم‌ جهان بودند و در دوره‌ای که عکاسی چندان‌ نفوذی در نشریات نداشت، به آفرینش‌ صحنه‌های واقعی حوادث می‌پرداختند و در آن شیوه همه اصول طراحی رئال را به کار می‌بردند. به این جهت کمیک استریپ خود یک گونه است، متفاوت از کاربرد عام واژه‌ کاریکاتور و کارتون. البته برخی از کمیک‌ها به شیوه طراحی اغراق‌آمیز کشیده می‌شوند که شاید بهتر باشد نام آن‌ها را«کارتون‌ استریپ» بگذاریم.شاید مشکل‌ترین مرحله این تقسیمات بعد از این باشد. «ویتی ورلد» (Withy world) برای‌ کاریکاتوریست‌ها نشریه‌ای بسیار شناخته‌ شده است. براساس تقسیم‌بندی این نشریه، زیر‌گونه‌های واژه عامی چون کاریکاتور و کارتون به صورت زیر است: کاریکاتور سیاسی (Political Caricature) کارتون سیاسی (Political Cartoon) کارتون اجتماعی (Social Cartoon) کاریکاتور چهره (Caricature) کمیک استریپ (Comic Strip) کارتون‌های تفننی تفریحی و شیرینکاری (Gag cartoon) طراحی فکاهی - طراحی طنزآمیز (Humorous Illustration) انیمیشن (Animation) کتاب کمیک (Comic Book)کتاب «کارتونومتر» (Cartoonomete) نوشته دکتر جان لنت(John A. Lent) و جو سزابو (Joe Szabo) از انتشارات ویتی‌ورلد، بر اساس این تقسیم‌بندی، به معرفی کارتونیست‌ها و کاریکاتوریست‌های مطرح دست می‌زند که شاید از نظر ما خیلی عجیب باشد. افرادی مانند سامپه، تارتاک، تونین، کینو، کوزوبوکین، بسک و شاوال در زمره کارتونیست‌های تفریحی، شیرین‌کار و شوخ (Gag) به شمار می‌آیند و آثار کسانی چون استدمن، توپور Topor، اونگرر Ungerer، راخ Rauch، سیرل Searle و استینبرگ Stenberg در بخش «طراحی فکاهی - طنزآمیز» قرار می‌گیرد. اما افراد بسیاری در ایران‌ ، شاوال و بسک را در گروه‌ آفرینندگان طنز تلخ و یا طنز سیاه قرار می‌دهند و این برداشت تقریبا ۱۰۰ درجه با برداشت «ویتی ورلد» متفاوت است. بیش‌ترین اختلاف در مورد نزدیک به ۲۰ تن‌ از کارتونیست‌های طنز پرداز فرانسوی است‌ که از هانری موریس تا توپور آثار خاصی را آفریدند. در برداشت مسؤول و سردبیر «ویتی ورلد» از توپور و در گزیده‌ای از نظریات خود توپور حتی برای یک بار عبارت طنز سیاه یا طنز تلخ و یا فکاهی سیاه و تلخ به کار نرفته‌ است. اصلا در کتاب ۱۲۴ صفحه‌ای این دو، فکر نمی‌کنم درباره این مبحث (طنز سیاه و تلخ) نظری داده شده باشد.با این وجود، این برداشت هم درست نیست؛ چون بخش عمده‌ای از فعالیت توپور در زمینه آفرینش طنز سیاه بوده است که از آن‌ جمله می‌توان به طراحی اکثر روی جلدهای‌ مجله طنز سیاه «هاراگیری» (Harakiri) بین‌ سال‌های ۱۹۶۰ تا ۱۹۶۹ میلادی (برابر با ۱۳۳۹ تا ۱۳۴۸ شمسی) در فرانسه اشاره کرد. بعد از آن نیز نشریه‌ای ماهانه در فرانسه منتشر شد به نام «چارلی» (شارلی Charli) که به‌ اصطلاح از نشریه «هاراگیری» بسیار تندتر و در اصل «سیاه‌تر» بود و سپس همین‌ نشریه به «چارلی هبدو» بدل شد. بیش‌تر تلخ‌پردازان فرانسه با این نشریه کار کردند. در لوگو (نشانه) روی جلد مجله ماهانه‌ «هاراگیری» آمده: “Hara kiri Journal Bete and Mechant” که به معنی تحت لفظی‌ آن می‌شود: هاراگیری، نشریه ابله و احمق و رذل و شرور و یا نشریه حیوان خبیث!طبعا خواننده از این نشریه، با اهدافی که در روی جلد آن آمده، نباید انتظار فکاهیات و طراحی‌های «خنده‌دار و شوخی» را داشته‌ باشد. پس چاره کار کجاست؟ آ یا باید روشی‌ غیر از آنچه آورده شد، را برای تقسیم‌بندی‌ به کار ببریم. در ابتدا، باید این امر را پذیرفت‌ که بخشی از آفرینش‌های تصویری به‌ صورت‌هایی که نام بردیم، در قالب کاریکاتور و کارتون زیرمجموعه آثار غیر جد قرار می‌گیرند و همه آن‌ها هم طنز و یا فکاهی و یا طنز سیاه نیستند. حال اگر همه طراحی‌های‌ غیر رئال و غیر جدی را بخواهیم دسته‌بندی‌ کنیم، به زیرمجموعه‌هایی می‌رسیم چون: «شوخی - فکاهی، طنز، طنز سیاه، گروتسک، فانتزی، هجو و هزل». هیچ کاریکاتور و کارتونی را نمی‌توانیم پیدا کنیم که از این‌ تقسیم‌بندی بیرون باشد.برای روشن‌تر شدن موضوع، فرض کنید به یک نمایشگاه کاریکاتور می‌روید و در آنجا براساس تعاریف ما، با تابلوهایی از چهره اشخاص اعم از سیاسی، هنری، ادبی‌ و ورزشی روبرو می‌شوید که هرکدام با شیوه خاص و یا با تکنیک‌های متفاوتی‌ طراحی شده‌اند. شما حق دارید در مقابل هر تابلو این جملات را به کار ببرید: «اغراق کمی‌ به کار برده»، «از افراط در اغراق استفاده‌ کرده»، «کاری است گروتسکی»، «اثری است‌ هجوآمیز» و یا «کار طنز آمیزی»است».بسیاری از کاریکاتورهای چهره هجوآمیزند، یعنی نوعی تعرض به شخصیت افراد به‌ شمار می‌روند. در یک کاریکاتور چهره، چقدر از خصوصیات فردی و اجتماعی‌ شخص سوژه را می‌توانیم تشخیص بدهیم؟ اینکه مثلا آدم آرامی است یا عصبی، مردم‌‌دوست است یا منزوی، وسواسی است یا اعتماد به نفس دارد. شرور و خودخواه‌ است یا مال دوست و... دومیه درکشیدن‌ کاریکاتورهایی از «تیپر» و «پرون دپرونل»، اضافه کردن هر خطی را علامت نوعی‌ خصوصیت فردی از آن‌ها می‌دانست. مثلا لب‌هایی که از خودپسندی یا طمع به هم‌ فشرده شده و یا ابروانی که از حیله‌گری و پستی به هم گره خورده‌اند، غبغبی که‌ از شکم‌بارگی چاق و آویخته شده است، دماغی که به خرطوم مورچه‌خوار می‌ماند، جمجمه بوزینه مانند دوپن، لپ‌های آویخته و بول‌داگ‌مانند بایوت و...از هر خلاقیت‌ تصویری در گونه‌های عام کاریکاتور و کارتون باید همان انتظاری را داشت که از آن‌ گونه برمی‌آید. مثلا اگر کار یک شوخی (لطیفه) ساده است، باید به همان اندازه انتظار داشت‌ و اگر فکاهی است، احتمالا زیبنده چاپ در نشریه‌ای فکاهی است و اگر تصویرسازی‌ طنز و فکاهی است، ممکن است به صورت‌ تصویرسازی طنزآمیز و یا طنز سیاه در کنار یک مقاله بیاید؛ نظیر آثار براد هلند و یا گورمه‌لن یا توپور. ما نباید این مقولات را باهم مخلوط کنیم‌ و هرکدام از این نوع تصویرها بینندگان و مخاطبان خاص خود را دارد. مثلا فکاهیات‌ برای نشریات فکاهی است که مخاطبان آن‌ عامه مردم‌اند. آثار نمایشگاهی را می‌توان‌ در قالب طنز و طنز سیاه تعریف کرد، زیرا مخاطبان خاص و ویژه خود را دارد. یا مثلا این‌ گونه آثار را نمی‌توان در یک کتاب کمیک‌ و یا در یک مجله کمیک استریپ چاپ کرد.یکی از موارد گسترده استفاده از کارتون‌ و کاریکاتور در مطبوعات است. کارتون‌ مطبوعاتی یا ادیتورال کارتون (Editoral Cartoon) نیز دارای مشخصه خاص خود است و می‌توان آن را با ویژگی خاصی که‌ دارد، از گونه‌های دیگر جدا کرد. به عنوان‌ یک تعریف ساده و مؤخر می‌توانیم کارتون‌ مطبوعاتی را چنین معرفی کنیم: تصویرهایی‌ که به صورت کارتون در یک فرم و یا به‌ صورت کیمک و یا کارتون استریپ با موضوع‌ها و پیام‌های سیاسی و یا اجتماعی همراه با مطرح کردن شخصیت‌های سیاسی‌ و اجتماعی روز و یا وقایع و رویدادهای‌ خبری در یک نشریه به چاپ می‌رسد. به‌ ای جهت، «کارتون مطبوعاتی» می‌تواند «کارتون سیاسی» (Political Cartoon)را زیرمجموعه خود قرار دهد.پس در اصل کارتون سیاسی نوعی کارتون‌ مطبوعاتی است. همچنان که کارتون‌ ورزشی هم گونه‌ای کارتون اجتماعی است‌ که می‌تواند زیرمجموعه کارتون مطبوعاتی‌ قرار گرفته، کادری از صفحات ورزشی یک‌ نشریه را پر کند. در سال ۱۸۷۶ میلادی، بیسمارک گفت: «سیاست نوعی علم و یا نوعی روش قانونمند نیست، بلکه عملی‌ است که توسط دولت و یا حکومت و یا اجزای‌ آن انجام می‌گیرد.» این ‌که نظر بیسمارک‌ در این مورد درست است یا نه محل بحث‌ ما نیست، ولی از نظر کاریکاتوریست‌ها، کارتون و کاریکاتور سیاسی یعنی پرداختن‌ به عملکرد شخصیت‌های دولتی - حکومتی‌ و زیرمجموعه‌های آن‌ها و پیامدهایی که‌ این عملکردها را بردارد. به این جهت، کارتونیست‌ها برداشت بیسمارک از سیاست را قبول دارند. این‌ که سیاست‌ یک علم تخصصی است و امروزه آن را به‌ صورت آکادمیک درس می‌دهند، موردنظر کارتونیست‌ها نیست. کارتون سیاسی‌ به عملکرد افرادی کار دارد که به عنوان‌ اداره‌کنندگان سیاسی در جامعه فعال‌اند.امروزه، بخش عمده‌ای از کارتون‌های‌ مطبوعاتی، کارتون‌های سیاسی‌اند. این‌ کارتون‌ها بنا به شرایط روز و عملکرد خاص‌ کشیده می‌شوند و به ‌ندرت جنبه عام دارند، یعنی سیاست را به عنوان یک مفهوم «عام» مطرح نمی‌کنند بلکه عمل سیاسی و یا دولتی‌ را در برهه‌ای از زمان خاص به تصویر می‌کشند. مثلا «جنگ» یک واژه عام است، اما سیاست بوش در جنگ خاورمیانه می‌تواند موضوع خاص‌تری باشد. حال اگر یک نشریه‌ آمریکایی نوع عملکرد دولت آمریکا - بوش‌ را در رویدادهای خاص زیر سؤال ببرد، مثلا سفر چند ساعته او به عراق، موضوع‌ باز خاص‌تر می‌شود. زبده‌ترین کارتون‌های‌ سیاسی - مطبوعاتی آن‌هایی‌ هستند که درست‌ مثل خبر رویدادهای سیاسی به حوادث روز اختصاص داشته باشند. هرچه این نمونه‌ آثار از جنبه خاص خود دور شده، به جنبه‌ عام‌تری نزدیک شوند، از خصلت کارتون‌ مطبوعاتی - سیاسی بیش‌تر دور می‌شوند. بنابراین، بخش عمده و قابل توجهی از کارتون‌هایی که در ایران در دهه گذشته‌ به عنوان کاریکاتور سیاسی مطبوعاتی‌ در روزنامه‌ها به چاپ رسیده است، دارای‌ ویژگی‌های «کارتون مطبوعاتی - سیاسی» نیستند و بیشتر موضوعات را به صورت‌ عام مطرح کرده‌اند.در برداشت‌های «عام» کارتونیست می‌تواند از «بازی‌های تصویری» هم بهره ببرد. بازی‌های تصویری سهم عمده‌ای در کارتون‌ ایران دارد. شاید این موضوع به این خاطر باشد که نوع تفکر شرقی کارتونیست‌های‌ ایرانی همراه با تخیلی قدرتمند است و یا وقتی کمتر بتوانیم به پدیده‌های مشخص‌ و بدون ابهام بپردازیم، ناچاریم به ساخت‌ هویت‌های مجازی پناه ببریم. در این صورت، هر شیء که در کارتون مطرح می‌شود، می‌تواند یک تعریف مجازی هم داشته‌ باشد و نماد چیز دیگری به حساب آید. در هر صورت، کارتونیست برای خلق پیام از تصاویری استفاده می‌کند که دارای معانی‌ نمادین است و برای اشیا هویتی جدید را به‌ وجود می‌آورد. برای مثال، یک کارتونیست‌ می‌تواند با طراحی یک چماق در کنار اشیای‌ دیگر، دست به آفرینش صدها طرح به شیوه‌ «بازی‌های تصویری» بزند. مثلا اگر طراح‌ چماق را روی یک صفحه روزنامه یا وسط یک کتاب بگذارد می‌تواند مفاهیمی را القا کند. اگر یک کارتونیست شخصیت مردی قوی هیکل را بکشد که در حال فرود آوردن یک تبر بر یک‌ بادکنک پر باد است، کم‌ترین مفهوم آن، نشان‌ دادن تضاد میان شدت ضربه و عدم مقاومت‌ بادکنک نازک پر از هواست. حال اگر این‌ کارتون در یک روزنامه سیاسی چاپ شود، می‌تواند مهم‌ترین خبر سیاسی روز را القا کند. اگر به آن، یک خبر نوشتاری هم اضافه‌ کنیم، ماهیت آن خبر را به خود می‌گیرد. ولی‌ اگر این کارتون را در کنار مقاله‌ای درباره‌ محیط زیست چاپ کنیم، از حالت سیاسی‌ خارج می‌شود و خواننده مقاله با خواندن آن‌ کوشش می‌کند نوعی ارتباط میان تصویر و مقاله را در ذهن خود به وجود آورد.برخلاف شیوه یاد شده، کار کارتونیست و کاریکاتوریست مشهور لوموند (Le monde)، پلانتو(Planto) به گونه‌ای است‌ که از روی آثار چاپ شده‌اش می‌توان سرخط‌های حوادث سیاسی مهم فرانسه و جهان‌ را نوشت. سنت نشریات فکاهی در ایران نیز به این‌ صورت بوده است. مثلا شما با ورق زدن‌ یک دوره نشریه «توفیق» سال ۱۳۳۷ در خواهید یافت که در سال ۱۳۳۷ شمسی، یعنی نیم قرن پیش، در ایران چه می‌گذشته، چه کسی نخست وزیر بوده، مجلس دوره‌ چندم بوده، وکلا چه کسانی بودند، برنج‌ کیلویی چند بوده، اجاره خانه چند بوده، مشکلات مردم چه بوده، وقایع سیاسی جهان‌ به چه صورت بوده، کجا کودتا شده و حتی‌ چه هنرپیشه خارجی به ایران آمده و یا چه‌ کسی چه آوازی خوانده است. به این جهت کاریکاتور و کارتون‌های مطبوعاتی اسناد زمان‌های‌ خاص خودند بنابراین خارج کردن آن‌ها از این جنبه اسنادی باعث می‌شود که سندیت‌ خود را از دست بدهند و به کلیاتی بدل شوند. این روش در تمامی کشورهای اروپایی و آمریکایی و دیگر کشورهای جهان هم دنبال‌ می‌شده است. اگر یک روزنامه محلی در یکی‌ از ایالات آمریکا هر روز یک کادر را بدون‌ دلیل به یک کارتون با مفهومی عام اختصاص دهد، حتما با اعتراض خوانندگان روبه‌رو می‌شود. کارتون مطبوعاتی برای آن‌ها یعنی‌ همان چیزی که در محل و یا کشور و یا جهان‌ خودشان اتفاق می‌افتد، به‌گونه‌ای که بتوانند با آن ارتباط برقرار کند.پس هرگونه از کاریکاتور و کارتون و کمیک‌ استریپ و کارتون استریپ و فانتزی را بنا به شأن خود باید تعریف کرد و از آن انتظار داشت. اگر غیر از این باشد،هم به نشریات‌ فکاهی و حدود تعاریف آن لطمه زده‌ایم،هم‌ به کاریکاتور نمایشگاهی،طراحی طنزآمیز و حتی طنز تلخ و کاریکاتور.فرم و منطق‌ کاریکاتوریفرم یک اثر، ساختار شکلی آن است که عبارت‌ است از مجموعه‌ای از خط، شکل، سطح، حجم، رنگ مایه، تونالیته یا تون، حرکت و... تمام‌ عناصر بصری که بر روی یک تابلو آمده و یا حجمی را به خود اختصاص داده است و آنچه‌ بیننده می‌تواند به صورتی ساده و قابل حس‌ با آن ارتباط برقرار کند، در چهارچوب فرم‌ مطرح می‌شود. فرم نیاز به اثبات ندارد، چون بیننده در هر سطحی از آگاهی که باشد مجموعه‌ای از عناصر بصری را مشاهده می‌کند و در مرحله‌ اول می‌تواند با آن احساسی عاطفی برقرار کند و نوعی داوری را نیز انجام دهد. مثلا خوشش‌ بیاید یا بدش بیاید. این برداشت را هر بیننده‌ در مقابل هر ساختار شکلی از خود بروز می‌دهد. این مرحله احساسی و عاطفی با بازخوانی‌ دقیق‌تر فرم، جای خود را به درک ترکیب‌بندی، شناخت نهادها و دریافت‌های معنی‌شناسی‌ می‌دهد و وارد مرحله بعدی می‌شود. پس فرم‌ها چه‌ ساده باشند، چه پیچیده، ناچار از دو مرحله دریافت می‌گذرند: دریافت اول احساسی و عاطفی و دریافت دوم‌ همدلی و احساس یگانگی با اثر است. در مرحله‌ دوم است که بازخوانی اثر صورت می‌گیرد و بیننده می‌کوشد از نظر محتوایی اثر را بررسی‌ کند.خط در هنرهای تجسمی جای خاصی دارد. خطها در کارتون می‌توانند به سادگی شکل، حجم، فضا و حرکت را بسازند. به کارگیری‌ آن‌ها باعث می‌شود که دریابیم کارتونیست‌ چقدر به ایجاز در فرم پای‌بند است تا با چند خط بتواند هرچه سریع‌تر خواننده را به‌ طرف مفهوم ببرد. گرچه به گفته بسیاری از اندیشمندان خط در هنرهای تجسمی جای‌ ویژه‌ای دارد، اما در کارتون باید گفت که خط یک عامل اصلی و جادویی است که می‌تواند به سادگی فرمی را بدون کمک گرفتن از رنگ، تونالیته‌های پرکار، فضاسازی‌های غیر لازم و یا به کار بردن بافت‌های غیر موثر به دست دهد. این حالت‌های جادویی در مواردی با انتزاع‌ کامل تنها با خطهای کناره‌ای، نازک و ساده‌ به شخصیت‌هایی بدل می‌شود که تنها دلیل‌ حضورشان در صحنه بیان ساده‌ای از شباهت‌ شخصیت مثلا به انسان است تا پیامی را برساند. خط در کاریکاتور و کارتون شاخص‌ترین‌ عنصر بصری است و اهمیت آن با هیچ‌یک از شاخه‌های هنرهای تجسمی قابل مقایسه نیست. این اهمیت وقتی معلوم می‌شود که همین چند خط ساده بتواند فرمی قابل قبول برای کارتون‌ و کاریکاتور به دست دهد تا جایی که هم خالق‌ اثر و هم بیننده قبول کنند که همین چند خط برای به دست دادن فرم در یک کارتون و یا کاریکاتور کافی است و افزودن عناصر دیگر بصری به آن لازم نیست. این ایجاز شگفت‌انگیز از جمله تفاوت‌های اصلی فرم در کاریکاتور و کارتون و شاخه‌های دیگر هنرهای تجسمی‌ است. وجود چنین حالتی در سادگی آرایش‌ فرم باعث می‌شود که بیننده در مقابل یک‌ کارتون داوری اولیه را بسیار زود انجام دهد و از مجموعه شکل‌گیری فرم، احساس عاطفی‌ ارتباط با شکل را به راحتی انجام دهد.به این جهت، فرم‌خوانی اولیه در کارتون‌ موضوعی ویژه و متفاوت از شیوه فرم‌خوانی‌ در شاخه‌های دیگر هنرهاست. این شیوه هم‌ می‌تواند سهل و ساده و هم بسیار عجیب و غیر متعارف باشد. این برداشت دوگانه بستگی‌ به گونه و نوع کارتونی دارد که هنرمند خلق‌ کرده است. مثلا در برداشتی روایت‌گونه - چون مصور کردن یک لطیفه - ممکن است فرم‌ بسیار ساده باشد، اما در گونه‌های دیگر چون‌ گروتسک، طنز سیاه و طنز، آرایش فرم در آنچه برای ساخت صحنه‌ای فکاهی می‌آید، متفاوت است. مثلا وقتی کارتونیست بنا به‌ کاربرد تکنیکی ساخت طنز، عناصر نامتجانس‌ را در کنار هم قرار می‌دهد و یا از تضاد و تناقض‌های غیر معمول استفاده می‌کند، در پی‌ یافتن و یا ابداع نوعی هویت مجازی است. در این صورت، بیننده بعد از دیدن مرحله اول فرم‌ باید روابط میان کل ترکیب‌بندی را دریابد و در این‌جا است که باید علاوه برخواندن شکل‌ها، معانی مجازی آن‌ها (رمزها، نمادها و کنایات‌ تصویری) را هم بخواند. بازخوانی این‌ خطوط بنا به خلاقیتی که روی آن‌ها صورت‌ گرفته است، محتوایی چندگانه را منتقل می‌کند. باید گفت که بیننده در مقابل بازخوانی فرم در کارتون مثل برداشتی که از یک تابلو نقاشی‌ دارد عمل نمی‌کند. اما در مقابل یک تابلو نقاشی‌ ممکن است بگوید: «زیباست». او در مقابل چند خطی که بدون هیچ‌گونه ادوات دیگر تصویری‌ بر روی تابلو آمده علاوه بر زیبا بودن یا نبودن، باید نوعی امپاتی (Empathy) یعنی‌ همدلی و هم‌احساسی را برقرار کند تا به داوری‌ ختم شود. مثلا بیننده خود را به جای هنرمند می‌گذارد و تصویر را می‌بیند و داوری می‌کند که این برداشت درست است یا نه.در توضیح مکتب سورئالیسم می‌نویسند: «تقریر اندیشه فارغ از هرگونه ضابطه عقلانی‌ و مستقل از هرگونه ملاحظه اخلاقی و یا زیبایی‌شناسی است». لا اقل چند بند از این‌ دریافت در فرم آرایش کارتون هم به کار می‌رود. مثلا یک کارتونیست می‌تواند گاوی‌ را روی صندلی و پشت میز نشان دهد که‌ نه تنها ابهامی را باعث نمی‌شود، بلکه نوعی‌ هویت مجازی قابل قبول نیز برای گاو ساخته‌ می‌شود. اما اگر این ترکیب بندی در فرم توسط رنه ماگریت،‌ نقاش سورئالیست بلژیکی صورت بگیرد، اثر با شگفتی برداشت آثار سورئالیست‌ها روبه رو می‌شود. ماگریت نیز با ترکیب عناصر می‌خواهد به هویت‌های جدیدی دست یابد که در خاطره ما تجربه نشده‌اند. بسیاری از آثار کارتونیست‌های گونه طنز، طنز سیاه و گروتسک دارای ضابطه‌های ترکیب غیر عقلانی‌ است و یا لااقل می‌توان گفت که ترکیب‌بندی به‌ گونه‌ای است که در عرف و عادت عمومی آن را تجربه نکرده‌ایم. فرم در کارتون مقید به ضابطه‌ای که عرفی و رایج در جامع باشد نیست، ولی نوعی ضابطه‌ برای خود دارد. این مهم است که ضابطه خاصی‌ در آرایش فرم در کارتون قابل قبول است، اما همین ضابطه هرگاه از سوی یک نقاش استفاده‌ شود با سؤال روبه رو می‌شود.بازخوانی فرم در کارتون با پذیرش شیوه خاص آرایش آن باعث می‌شود که این اصل‌ را بپذیریم که آنچه در ترکیب‌بندی ساختاری‌ کارتون آمده دارای دو معنی است: معنی اول آن‌ همان است که می‌بینیم، مثلا گاوی در پشت میز نشسته و معنی دوم آن نوعی برداشت ذهنی و مجازی است که بیننده آن را با تجارب و خاطره‌ خود می‌سنجد و آن را به برداشتی اجتماعی و سیاسی و یا صرفا فکاهی نسبت می‌دهد. مثلا اگر یک نقاش منظره یک باغ پر گل را بکشد و بر فراز گل‌ها پروانه را هم نشان دهد، بیننده‌ می‌تواند بگوید زیباست و این تابلو را در اتاق‌ خود بزند. اما گر یک کارتونیست باغی پر از گل را بکشد و بر فراز آن یک پروانه بیفزاید، نوع برداشت از این فرم متفاوت با یک تابلو نقاشی است. کارتونیست اجازه دارد که باغی‌ را برطبق ضابطه کارتونی آرایش کند. مثلا یک‌ گل بکشد با هزاران پروانه و یا هزاران گل و یک‌ پروانه در قفس و یا باغی پر از گل که در وسط زده باشند. اغلب این سوژه‌ها می‌توانند به‌ شکلی کشیده شوند که مطابق با ذهنیت‌ بیننده، مرسوم و عرفی و برابر با ضابطه عقلی‌ نباشند. ضمن این که به شدت از طرف بیننده‌ مورد قبول قرار می‌گیرد و او می‌کوشد نوعی‌ منطق براساس منطق کارتونیست بیابد که‌ منطق ویژه‌ای است. در اصل بیننده با خالق‌ اثر همدلی حاصل می‌کند.بحث ارتباط برداشت‌های هنری با واقعیت‌های‌ سیاسی و اجتماعی جامعه از جمله بحث‌های‌ عمده قرون ۱۹ و ۲۰ در حوزه فلسفه و مباحث تئوریک هنر و ادبیات بوده است. اگر بخواهیم‌ کاریکاتور و کارتون را براساس این برداشت‌ که آیا هنری واقع‌گراست یا نه بررسی کنیم، شکی نیست که این هنر از جمله واقع‌گراترین‌ شاخه‌های هنرهای تجسمی است تا جایی که‌ لا اقل از سال‌های ۱۸۰۰ میلادی به بعد کاریکاتور و کارتون به عنوان وسیله‌ای دارای کاربرد اجتماعی و سیاسی وارد عرصه‌های مبارزات‌ مردم دنیا شده است. وجود چنین ویژگی‌ای‌ باعث می‌شد که فرم و ساختار کلی طراحی‌ کاریکاتور و کارتون نیز به گونه‌ای منطبق بر واقعیت‌های جامعه باشد تا بتواند از محتوا، معنایی را برساند که پیام اجتماعی و سیاسی‌ خود را منتقل کند.با توجه به ساختار کلی فرم در آثار کارتونیست‌های بزرگ از قرن نوزدهم تا کنون، پی‌می‌بریم با به کارگیری اغراق‌های نسبی‌ در آفرینش آثار، طراحی شخصیت‌ها کاملا منطبق بر واقعیت‌های بیرونی است. گرچه در آینده فرم در کاریکاتور تا اندازه قابل توجهی‌ از طراحی برابر با شاخص‌های فیگوراتیو متعادل خارج شده، اغراق در آن‌ها بیش‌تر به‌ کار برده می‌شود. اما در نهایت تا امروز هم این‌ اصل حفظ شده است که عناصر ساختاری فرم‌ در کاریکاتور و کارتون، انسان، حیوان و اشیا با وجود اغراق، از اصل کلی شباهت‌سازی‌ پیروی می‌کنند و فیگورها در عین سادگی در شباهت به واقعیت‌های بیرونی نمونه‌ای است‌ از مدل‌های واقعی. امروزه، از نظر ساختار کلی، تفاوت چندانی‌ میان فرم در آثار توماس ناست و کالاگر وجود ندارد؛ درحالی‌که فاصله زمانی فعالیت این دو هنرمند از سال ۱۸۷۰ تا امروز که ناست اولین‌ اثرش را منتشر کرد، نزدیک‌به‌یک قرن و نیم‌ است. تغییرات در فرم هنرهای دیگر مثلا در نقاشی، ادبیات، موسیقی و معماری نسبت‌ به کاریکاتور و کارتون قابل مقایسه نیست.بیش‌تر هنرها در این مدت کوشش کرده‌اند به‌ سوی فرم برتر پیش بروند و عناصر مختلف‌ بصری را به کمک بگیرند تا فرم را باشکوه‌تر کنند. این در حالی است که اگرچه در کاریکاتور و کارتون از رنگ نسبت به گذشته وسیع‌تر استفاده می‌شود، اما عناصر خطی و شکل‌ بیش‌تر رو به طرف سادگی در فرم دارد. مقایسه‌ یک شخصیت آثار دومیه، جان لیچ یا سامبورن‌ از کلاسیک‌های کاریکاتور و کارتون جهان با شخصیت‌های ساده شده و خطی روزنامه‌های‌ امروز نشان می‌دهد که ساختار شکلی کارتون‌ و کاریکاتور - مخصوصا کارتون - چقدر به طرف سادگی رفته است. سادگی در فرم‌ باعث شده که علاوه بر شخصیت‌ها، تیپ‌های‌ اجتماعی هم همان قدر ساده شوند و در نهایت‌ شخصیت و تیپ هر دو درهم ادغام شده و نمادی تصویری و ساده از انسان را به دست‌ دهند که بعضا تنها با خط‌های کناره‌ای به‌ شکل کلی انسان (معمولا به صورت مرد) کشیده می‌شود. این شخصیت‌های ساده شده‌ می‌توانند بدون وابستگی شکلی به چینه‌های‌ اجتماعی، نقش تیپ‌های مختلف را هم بازی‌ کنند درحالی‌که از نظر شکل یکسان هستند. انسان دوره قرون وسطی و فئودالی وقت‌ مطالعه بیش‌تری داشت و انسان عصر صنعتی‌ زمان کمتری دارد و نمی‌توان او را چندان‌ درگیر پیچیدگی فرم کرد، بلکه باید خیلی زود فرم را دیده، به مفهوم دست یابد. این زمان در مطبوعات جهان امروز ۵ تا ۶ ثانیه است. بیننده‌ کاریکاتور مطبوعاتی تنها وقتی که می‌تواند به این کار اختصاص دهد ۶ ثانیه است تا از بازخوانی فرم به مفهوم دست یابد. طبعا بنا به‌ ضرورت، او وقت فرم‌خوانی گسترده را ندارد.در کلیات ساختارشناسی کارتون و کاریکاتور به چند موضوع عمده دیگر هم به‌طور خلاصه‌ اشاره می‌کنیم: مقایسه فرم کار در آثار کارتونیست‌های مطرح، بیننده را به این یقین می‌رساند که بعضی از فرم‌ها ساده، و تعدادی ترکیبی از هاشور، بافت و پیچیدگی طراحی در آرایش‌ ساختارند. به زبان دیگر، طرح‌های ساده در فرم‌ کم‌گو و طرح‌های انباشته پرگواند. این سادگی، مفهومی هم است. مثلا در طرح‌های ساده، فشار حجم و حالت‌های سایه و روشن که نوعی فشار روانی به حساب می‌آیند وجود ندارد و هنرمند بنا به حالات احساسی و روانی خود کار را ساده یا پر انجام می‌دهد. اغراق از جمله ادوات ساخت فرم در کاریکاتور و کارتون است. اغراق می‌تواند نسبی باشد و از اغراق ساده شروع شده، به افراط در آن‌ بینجامد. مقایسه آثار استدمن و جرالد اسکارف‌ که کوشش می‌کنند اغراق را به درجه گروتسک‌ برسانند، با آثاری که دارای اغراق کمتری‌اند، تفاوت کاربرد این تکنیک را نشان می‌دهد. شیوه ترکیب بندی نیز از عوامل مهم تشکیل‌ یک فرم است. بنا به دریافت نهایی یعنی برداشت‌ محتوایی، هر کاریکاتوریستی در ترکیب‌سازی، نوع خاصی چیدمان را انجام می‌دهد. چارلز آدامز و گاری لارسون و گورمه‌لن عناصر ترکیب شونده را چنان نامتجانس انتخاب‌ می‌کنند که به ناچار چنان چیدمانی به برداشتی‌ ترسناک، رعب‌آور و آشفته ختم می‌شود. این‌ هنرمندان آگاهانه فرم را این‌گونه می‌آرایند. در این آثار، ترکیب بندی بسیار غافل‌گیرکننده و تلخ است، به جای این که مفهومی را فکاهی کند. فرم می‌تواند ساکن باشد و نوعی آرامش بر عناصر تشکیل‌دهنده اثر حاکم کند و یا می‌تواند پر تحرک باشد. مثلا فرم آثار کارتون‌های‌ توپور، ساکن، سنگین و رعب‌آور است و یا فرم‌ در کارهای نمونه فضاسازی‌های گوتیک در آثار چارلز آدامز، دارای سکون، سنگینی، فضای‌ گوتیک اروپایی است. اما فرم در آثار سامپه،‌ دارای تحرک و فضاسازی شاد و پر تحرکی‌ است. فرم در کاریکاتور حتما هدفی عقلانی دارد تا احساسی. به این جهت تلاش می‌شود آرایش‌ فرم به منظور ارتباطی عقلانی شکل گیرد تا عاطفی. آرایش در فرم به گونه‌ای است که‌ کاریکاتوریست می‌کوشد از نظر ساختار، وحدت کاملی میان عناصر تشکیل‌دهنده تابلو به وجود آورد. این وحدت باعث می‌شود که‌ ارتباط میان جزء و اجزای تابلو با کلیت فرم‌ حفظ شود. به این جهت، فرم در کاریکاتور هدف‌دار است و در نهایت هیچ آرایش فرمی‌ در کارتون و کاریکاتور به فرمالیسم ختم‌ نمی‌شود. نماد و رمز از جمله ویژگی‌های ساختارشناسی‌ در کاریکاتور است.هر هنرمندی کوشش می‌کند در ساختار آثارش از آن‌ها بهره ببرد و به این‌ ترتیب حتی هویتی مجازی برای اشیا و عناصر تابلو بسازد. کوشش می‌شود در فرم به زیبایی‌شناسی‌ توجه شود. فرم زیبا می‌تواند به محتوا و انتقال‌ بیان کمک کند. بهترین حالت و موفق‌ترین شیوه‌ انتقال پیام، سوژه‌ای خوب با کمک ترکیب‌بندی‌ و طراحی ساختاری خوب است. ]]> تصویرگری پیامبر و هتک حرمت Mon, 02 Feb 2015 09:55:17 GMT http://dinonline.com/doc/article/fa/4653/