پایگاه تحلیلی خبری دین آنلاین - آخرين عناوين ادبیات داستانی و حوزه علمیه :: نسخه کامل http://dinonline.com/scenario/hoze/scenario21 Sun, 24 Jun 2018 03:35:42 GMT استوديو خبر (سيستم جامع انتشار خبر و اتوماسيون هيئت تحريريه) نسخه 3.0 http://dinonline.com/skins/default/fa/normal3/ch01_newsfeed_logo.gif تهيه شده توسط پایگاه خبری دین آنلاین http://dinonline.com/ 100 70 fa نقل و نشر مطالب با ذکر نام پایگاه خبری الف آزاد است. Sun, 24 Jun 2018 03:35:42 GMT ادبیات داستانی و حوزه علمیه 60 بلقیس سلیمانی: به آینده این ادبیات داستانی امیدوارم http://dinonline.com/doc/interview/fa/5914/ در سال‌های اخیر، با نویسندگانی مواجه شده‌ایم که می‌توان گفت از بستر حوزۀ علمیه برخاسته‌اند یعنی سابقۀ تحصیل و پرورش در حوزه‌های علمیه را داشته‌اند، به نظر شما ورود این نویسندگان به فضای جدی ادبیات داستانی چه تأثیری در ادبیات داستانی ما دارد و خواهد داشت؟ من آن را به فال نیک می‌گیرم، به چند دلیل؛ اول اینکه داستان ایرانی به شدت در تهران متمرکز شده است، زندگی شهری طبقه متوسط، محدودیت‌ها و ناکامی‌های آن به وفور دست‌مایه کار نویسندگان قرار گرفته است تا آنجا که خواننده را دل‌زده کرده است. به همین علت آثار وطنی بازار چندانی ندارند و اکثر خوانندگان به آثار ترجمه شده روی آورده‌اند؛ دوم اینکه نهاد روحانیت و حوزه، نهادی دیرپا و قدیمی است که مردم بسیار مشتاق شنیدن درباره آن هستند؛ بخصوص که در این سال‌ها، این نهاد با نهادهای سیاسی هم پیوند خورده و روحانیت را وارد عرصه اجتماعی و سیاسی کرده است و مردم بد و خوب زندگی خود را با این نهاد مرتبط می‌بینند. این نهاد به طور سنتی پرده‌نشین بوده است. ما کمتر از مناسبات حاکم بر این نهاد اطلاع داریم  نحوه معیشت، شبکه ارتباطی، نحوه مراودات، زندگی خانوادگی و بسیاری موضوعات دیگر وجود دارد که ما حریص شنیدن از آن‌ها هستیم. به نظرم این نهاد در سال‌های اخیر با ورود به عرصه قدرت، همراهان و تماشاگران خود را دچار مشکل کرده است. بسیاری از آن‌ها وارد عرصه اجتماعی شده‌‌اند و مدام از طریق رسانه‌های جمعی مهمان خانواده‌های مردم هستند، از طرفی مناسبات و زندگی خصوصی مردم را از دید مردم پنهان کرده‌اند و تا آنجا که من می‌دانم زندگی خصوصی کانون مرکزی ادبیات داستانی است .حالا که کسانی‌که تربیت شده این نهاد هستند، قلم به دست گرفته‌اند، پیش‌بینی می‌شود فضاهای جدید و موضوعات بکری را وارد جهان داستان ایراتی بکنند.   به نظر شما ارتباط حوزه علمیه با ادبیات داستانی چه گونه است؟ آیا این را یک اتفاق پارادوکسیکال می‌دانید؟ یا به نوعی فرار عده‌ای از سنت به سوی مدرنیسم؟ یا این مسئله را می‌توان در بستر خودش و با اقتضائات خودش فهم و درک کرد؟ تقدیر تاریخی جوامعی مثل جامعه ما، ورود به عصر جدید است؛ چه بخواهیم، چه نخواهیم این اتفاق می‌افتد، بنابراین  خوب است که آگاهانه با مدرنیته برخورد کنیم. بدون شک ادبیات داستانی جدید یعنی رمان و داستان کوتاه فراورده مدرنیته هستند. همه مؤلفه‌های این عصر را با خود دارند و پابه پای آن بالیده‌اند. روی آوردن روحانیت به قدرت، خود نوعی نگاه مدرن به مؤلفه قدرت است و تا آنجا که من می‌دانم، در حوزه‌ها به وفور از تکنولوژی مدرن بهره می‌برند، من اعتقاد دارم حوزه‌های ما خیلی پیش از این با مدرنیته وارد گفت‌وگو شده‌اند. درواقع از همان لحظه‌ای که امر سیاسی را به عنوان یک کنش ضروری پذیرفتند و به دامن آن غلتیدند، وارد مدرنیته شدند. با این وجود شنیده‌ام بخشی از حوزه به مدرنبته بدگمان هستند.حق دارند خود مدرنیته هم به خود بدگمان است. من درک نمی‌کنم انسانی در عصر جدید زاده شده باشد و به تمامه سنتی باشد. طلبه‌های حوزه ها هم از این امر مستثنا نیستند، آنها بخشی از عمر خود را در نهادهایی مثل مدارس گذرانده‌اند که خود فراورده‌ای مدرن است؛ راستش من نمی‌دانم چطور می‌توان از عواقب و تبعات مدرنیته مصون ماند و اصلا مصون ماندن از آن درست است یا نه؟   آثار نویسندگان حوزوی را، اگر خوانده‌اید، چه طور ارزیابی می‌کنید؟ بعضی را خوانده‌ام. تا آنجا که من خوانده‌ام بعضی از این آثار، هیچ اثر و نشانه‌ای از فضای حوزه، مناسبات حوزه و معرفت حوزوی در خود ندارند.  مثلا «بی‌ مترسک» غبیشاوی یک رمان کوتاه بسیار خواندنی است که اصلا نشان نمی‌دهد نویسنده‌اش حوزوی است. بالعکس کاری از امیر خداوردی خوانده‌ام که نشان می‌داد شخصیت اصلی داستان از نهادی مثل حوزه بیرون آمده است. (متأسفانه بررس‌ها این اثر را قلع و قمع کرده‌اند) این اثر هم بسیار خواندنی است تا آنجا که من آثار این طلبه‌های جوان را خوانده‌ام و در ارتباط با آنها هستم، بسیاری از آنها در چاپ و نشر آثارشان به این دلیل که از این نهاد و فضای آن می‌نویسند، دچار مشکل هستند. اداره کتاب وزارت ارشاد روی این آثار حساس است و متأسفانه برخی از این آثار نتوانسته‌اند مجوز بگیرند. به عبارتی نهادهای قدرت تمایلی ندارند مردم درباره این نهاد آگاهی و اطلاع داشته باشند، همچنان می‌خواهند همه چیز در پس پرده باشد. راستش من بسیار به آینده ادبیات داستانی که توسط این بچه‌ها نوشته می‌شود، امیدوارم. این بچه‌ها اکثراً کتاب‌خوان‌های حرفه‌ای هستند، یکی دو زبان بلدند، سنت را کم و بیش می‌شناسند و قادر به نوشتن از موضوعاتی هستند که دیگران چندان ورودی به این موضوعات ندارند.   به نظر شما این نویسندگان امکان برقرار کردن ارتباط بیشتر با مخاطب و بدنۀ کتاب‌خوان جامعه را دارند؟ همان‌طور که معمولاً گفته می‌شود حوزۀ علمیه همواره ارتباط خوبی با تودۀ مردم و بدنۀ اجتماع داشته است. آیا ویژگی‌هایی در حوزه که باعث آن ارتباط میان حوزه و تودۀ مردم شده بود و می‌شود، در نسل داستان‌نویسان حوزوی هم می‌تواند به نوعی به کنش تازه‌ میان مخاطب و نویسنده برسد؟ راستش من بین مخاطبان داستانی این بچه‌های طلبه و مخاطبان مردمی‌شان (سنتی)تفاوت می‌گذارم.  تا بوده مخاطب ادبیات داستانی در همه جهان طبقه متوسط شهری بوده که باسواد است و اوقات فراغت دارد. اما مخاطب مردمی یک طلبه معمولا این طبقه نیستند، عموم مخاطبان آنها مردمی هستند که باور مذهبی دارند و اصولا خوراک فکریشان را از کتاب نمی‌گیرند. به همین دلیل فکر می‌کنم این طلبه‌ها خیلی خوش اقبال هستند که علاوه بر مخاطب سنتی، مخاطب دیگری هم دارند. خوشبختانه کتاب‌های داستانی بچه‌های طلبه آن‌قدر از کیفیت خوبی برخوردارند که ناشران متخصص در حوزه ادبیات داستانی کارهای آنها را چاپ می‌کنند و از نشر دولتی و تبعات بسیار منفی آن به دور هستند. بسیاری از مخاطبان این نویسندگان اصلا نمی‌دانند آنها حوزوی هستند.   ورود حوزویان به داستان‌نویسی و ادبیات داستانی چه آسیب‌هایی می‌تواند داشته باشد؟ برخی به طعنه می‌گویند وقتی طلبه‌ها وارد قلمرو مدرن می‌شوند، باید دوید آنها را گرفت. برخی هم می‌گویند اگر اینها فیلم بسازند و داستان بنویسند، کی روضه حضرت علی اکبر را بخواند. من به شخصه اعتقاد ندارم نهاد بسیار قدرتمند و دیرپایی مثل حوزه، از این فعالیت‌ها آسیبی ببینند، برعکس اعتقاد دارم حوزه برای برقراری ارتباط با انسان مدرن، ناگزیر است از ابزارهای مدرن بهره ببرد و شک ندارم در این داد و ستد تاثیر هم می پذیرد و این خوشایند است .   آیا لزوماً ورود حوزویان به داستان‌نویسی به معنای به وجود آمدن نوعی ادبیات دینی است؟ به عبارت دیگر فکر می‌کنید طلبۀ داستان‌نویس لزوماً داستان دینی خواهد نوشت و می‌نویسد؟ یا مسئلۀ ادبیات دینی را جدا از مسئلۀ «داستان نوشتن حوزویان» می‌دانید؟ من قائل به داستان دینی به معنای جدید آن نیستم. یعنی من رمان دینی نمی‌شناسم. به نظرم رمان ماهیتاً غیردینی است. در رمان مؤلفه‌هایی همچون نسبیت تردید، خرد، قیاس و تکثرگرایی وجود دارد. در این گونه، همه حق دارند درک شوند و فهمیده شوند، به این معنا که شر به اندازه خیر باید حضور داشته باشد و تاریخ ادبیات داستانی جدید هم نشان می‌دهد شر حضور پر رنگ‌تری در این گونه ادبی داشته است. یعنی خیر همان‌قدر حق دارد در رمان حضور داشته باشد که شر. به عبارتی رمان محصول نقصان در وجود بشری و شر در عالم هستی است؛ به همین خاطر هم عالم فرشتگان داستان ندارد و اگر درباره برخی از آنها قصه‌هایی شنیده‌ایم، به این خاطر بوده که با عالم نقصان، با بشر و عالم خاک مرتبط شده‌اند. البته نباید سرگذشت قصه و رمانس و خیلی گونه‌های سنتی را با رمان و داستان کوتاه جدید خلط کرد. ما می‌توانیم سرگذشت معصومین(ع) و انبیاء(ص) را بنویسیم اما آنها را نمی‌توانیم شخصیت اصلی یک رمان قرار دهیم. برای اینکه به اعتقاد ما، ایشان انسان‌های کاملی هستند که نقص در وجودشان نیست. در صورتی که رمان زاده نقصان است.    از طرفی دین ساحت تسلیم و رضا و باور است. این ساحت با رمان که عرصه کشمکش و پارادوکس  و «همه حقی» است در مغایرت است. رمان ژانری ضد دین نیست و درواقع غیردینی است. به نظرم طلبه‌ها تا آنجا که من کارشان را خوانده‌ام، داستان دینی خلق نکرده‌اند و باز تا آنجا که من خوانده‌ام، آنها با آثارشان نشان داده‌اند ماهیت غیردینی رمان را می‌شناسند. ]]> ادبیات داستانی و حوزه علمیه Sun, 27 Dec 2015 17:57:10 GMT http://dinonline.com/doc/interview/fa/5914/ داستان، داستانی دیگر دارد http://dinonline.com/doc/interview/fa/5913/ در سال‌های اخیر، با نویسندگانی مواجه شده‌ایم که می‌توان گفت از بستر حوزۀ علمیه برخاسته‌اند یعنی سابقۀ تحصیل و پرورش در حوزه‌های علمیه را داشته‌اند. به نظر شما ورود این نویسندگان به فضای جدی ادبیات داستانی چه تأثیری در ادبیات داستانی ما دارد و خواهد داشت؟ ـ من تأثیرش را کم می‌بینم؛ چون امکان ندارد و تا کنون هم اتفاق نیفتاده است که کسی هم حوزوی خالص بماند و هم در ادبیات داستانی به جایگاهی برسد که تأثیرگذار باشد. حوزوی غیر از دانش‌آموختۀ حوزه است. دومی می‌تواند از یک جایی راهش را تغییر بدهد و به سمت ادبیات داستانی یا هر راه دیگری برود؛ ولی دیگر حوزوی نیست. در سایر علوم و فنون هم همین‌گونه است. شما کسی را می‌شناسید که رشته‌اش جامعه‌شناسی باشد، اما اثری مهم در روان‌شناسی نوشته باشد؟ حوزوی خالص هم قطعاً نمی‌تواند در زمینه‌های دیگر دست بالا داشته باشد. نه وقت و نه پارادایم‌های ذهنی و نه محیط او، قلم و اندیشۀ داستانی او را اوج نمی‌دهند. داستان مدرن، حکایت و قصه نیست که از عهدۀ ذهن‌های متفاوت بربیاید. ذهنی خاص و نگاهی ویژه می‌طلبد که با آموزش‌های حوزوی حاصل نمی‌شود. برای اینکه کسی در این فن به جایگاهی مهم برسد، باید بیش از یک مجتهد در علوم حوزوی زحمت بکشد و بخواند و بنویسد. ویندوز ذهن داستان‌نویس با ویندوز ذهن حوزوی، فرق می‌کند. هر برنامه‌ای در هر ویندوزی قابل نصب و اجرا نیست. حوزوی، اهل تبلیغ و رسالت است و نویسندۀ داستانی به چیزی غیر از تشریح و واکاوی نمی‌اندیشد. اگر نگاه داستان‌نویس به عرف، مانند نگاه حوزوی به عرف باشد، نمی‌تواند داستان بنویسد؛ چون نویسندۀ داستانی، کاری که نباید بکند، ارزشداوری است و حوزوی اگر ارزشداوری نکند، حوزوی نیست؛ چون برای همین کار درس خوانده و تربیت شده است. بنابراین شما یا باید حوزوی باقی بمانی یا داستان‌نویس باشی. تجربه هم ثابت کرده است که هر کس به سمت داستان رفته است، چهرۀ حوزوی او تغییر کرده است. البته بحث من دربارۀ تدین و دینداری نیست. ممکن است کسی داستان‌نویس دینداری باشد؛ اما حوزوی، مسئولیت‌هایی دارد و سرمایه‌هایی اندوخته است و تجربه‌هایی دارد که با لوازم داستان‌نویسی فرق می‌کنند.     به نظر شما ارتباط حوزه علمیه با ادبیات داستانی چگونه است؟ آیا این را یک امر پارادوکسیکال می‌دانید یا به نوعی فرار عده‌ای از سنت به سوی مدرنیسم؟ یا این مسئله را می‌توان در بستر خودش و با اقتضائات خودش فهم و درک کرد؟ ـ حوزه در مسئلۀ ادبیات داستانی بیشتر باید خواننده باشد تا آفریننده؛ چنانکه نویسندۀ داستان هم آنقدر فرصت و مجال ندارد که به اجتهاد برسد. الجمع مهما امکن، اینجا خیالی خام است. کسانی که به سوی داستان رفته‌اند، شاید نتوانیم اسم کارشان را فرار به مدرنیسم بگذاریم؛ ولی قطعاً رفتن به سوی داستان، نوعی مدرنیزاسیون روحی است که معمولاً اولین چیزی که از طلبه می‌گیرد، زی طلبگی او است؛ هم در جهان فکری و هم در شیوۀ زندگی. ما همان تصورات خامی که درباره جامعه‌شناسی و روانش‌شناسی و تاریخ داریم، درباره داستان هم داریم. در واقع آنقدر مسئله را دست کم گرفته‌ایم که گمان می‌کنیم ما نیز می‌توانیم با اندکی کوشش و با سر سوزن ذوفی، با داستان‌نویسان حرفه‌ای برابری کنیم. امکان ندارد. این دو راه، موازی هم هستند و شما باید یکی را انتخاب کنی و دیگری را به دیگران بسپاری؛ چون داستان‌نویسی، فوق العاده کار تخصصی و حرفه‌ای است و نیاز به عمری تجربه‌اندوزی دارد که در وقت و انگیزه‌های طلاب نمی‌گنجد، مگر اینکه طلبگی را رها کنند یا به حاشیه ببرند.   آثار نویسندگان حوزوی را، اگر خوانده‌اید، چه طور ارزیابی می‌کنید؟ ـ داستان‌هایی که بتوانیم نام آنها را حوزوی بگذاریم، مخاطب‌های خاصی دارند که قاطبۀ آن‌ها خوانندگان حرفه‌ای داستان نیستند. داستان‌هایی که خاستگاه آنها حوزه بوده است، روح حکایت دارند و به معنای واقعی کلمه «داستان» نیستند. بله، حوزیانی بوده‌اند که داستان‌های خوب و حتی ماندگار نوشته‌اند، ولی این داستان‌ها را وقتی نوشته‌اند که از زی و پارادایم حوزه بیرون آمده‌اند. تا آنجا که من می‌دانم، میانگین داستان‌های حوزه، قابل مقایسه با متوسط داستان‌نویسی در مقیاس کشوری نیست.   به نظر شما این نویسندگان امکان برقرار کردن ارتباط بیشتر با مخاطب و بدنۀ کتاب‌خوان جامعه را دارند؟ همان‌طور که معمولاً گفته می‌شود حوزۀ علمیه همواره ارتباط خوبی با تودۀ مردم و بدنۀ اجتماع داشته است؟ ـ با بخش‌هایی از جامعه می‌توانند ارتباط برقرار کنند؛ ولی «داستان»، داستان دیگری دارد. شما با خاطره‌نویسی و حکایت‌گری و شیوه‌های سنتی داستان هم می‌توانید با بخش‌هایی از جامعه ارتباط برقرار کنید؛ ولی باید بدانید که در کشور شمار فراوانی از داستان‌خوان‌های حرفه‌ای و داستان‌شناس وجود دارد که با شیوۀ ما در داستان‌نویسی به‌اصطلاح حال نمی‌کنند. افزودن این طبقه از خوانندگان به مخاطبان آثار حوزوی، بسیار دشوار است؛ مگر اینکه حوزه همۀ اقتضاهای داستان‌نویسی مدرن را بپذیرد که آن، دشوارتر است. مثلاً نویسنده داستانی، بدون تجربه‌های رنگارنگ در زندگی و اختلاط‌های متنوع با اکثر طبقات اجتماعی، درکی عمیق از مخاطب عام ایرانی پیدا نمی‌کند؛ اما آیا حوزویان می‌توانند چنین شیوه‌ای را در زندگی پیش بگیرند؟   این ورود حوزویان به داستان‌نویسی و ادبیات داستانی چه آسیب‌هایی می‌تواند داشته باشد؟ ـ چه نوع آسیب‌هایی؟ اخلاقی؟ علمی؟ اجتماعی؟ صنفی؟ قطعاً ورود حوزوی به ادبیات داستانی، مانع پیشرفت او در مدارج علمی حوزوی می‌شود و به همان میزان به جایگاه و منزلت صنفی او لطمه می‌زند. در همۀ مراکز حوزوی از شما مدارک و مدارج حوزوی می‌خواهند. شما چگونه می‌توانید این مدارج را طی کنید، در حالی که باید سال‌ها داستان بخوانی و برای نوشتن یک داستان، بخشی مهم از عمرتان را صرف کنید؟ آیا حوزه، داستان را هم به عنوان رسالۀ علمی می‌پذیرد؟ نه. بنابراین وقتی شما نویسندۀ داستان می‌شوید، دیگر نمی‌توانید مدارج حوزه را طی کنید و از امکانات آن برخوردار شوید. پس ورود حوزوی به مملکت داستان، یعنی خداحافظی با جایگاه‌های حوزوی. آسیب‌های دیگری هم وجود دارد که همۀ ما آنها را می‌شناسیم و شاید لازم نباشد من دربارۀ آن‌ها توضیحی بدهم. ولی مایلم این نکته را بگویم که داستان، فقط یک قالب ادبی نیست. دنیای داستان، دنیای کاملی است که نویسنده و خوانندۀ متفاوتی را پرورش می‌دهد؛ از شیوۀ اندیشیدن و نگاه کردن به مسائل و سرمایه‌های علمی تا پوشش و سبک زندگی.   آیا لزوماً ورود حوزویان به داستان‌نویسی به معنای به وجود آمدن نوعی ادبیات دینی است؟ به عبارت دیگر فکر می‌کنید طلبۀ داستان‌نویس لزوماً داستان دینی خواهد نوشت و می‌نویسد؟ یا مسئلۀ ادبیات دینی را جدا از مسئلۀ «داستان نوشتن حوزویان» می‌دانید؟ ـ ادبیات دینی، به معنای ادبیاتی که دغدغۀ دین دارد، در غیر حوزویان هم وجود دارد، اما اگر معنای آن استخدام ادبیات برای تبلیغ دین باشد، تناقض‌آمیز است. من بارها گفته‌ام و نوشته‌ام که نگاه حوزه به ادبیات، نگاه ابزاری است و این نگاه، ادبیات را به ضد خود تبدیل می‌کند. ادبیات، جهان دیگری است. به نظر من بیشترین سودی که حوزه و حوزویان می‌توانند از داستان ببرند، در خواندن آن است. ما به خواندن داستان بیشتر نیاز داریم تا نوشتن داستان؛ چنانکه غیر حوزویان هم نمی‌توانند اثر حوزوی بیافرینند و بهتر است در این قلمرو، مصرف‌کننده باشند. ادبیات دینی، همان قدر معنا دارد که فلسفۀ اسلامی معنا دارد. اگر مراد از فلسفۀ اسلامی، همان است که در میان مسلمانان رایج است، ما فلسفه‌ای داریم که ادبیات آن اندکی با کلام اسلامی فرق می‌کند؛ اما فلسفه نیست و در واقع همان علم کلام است؛ منتها با مقدمات متفاوت.  ادبیات را بر پایۀ محتوای آن طبقه‌بندی نمی‌کنند که به دینی و غیر دینی قابل تقسیم باشد. اگر ادبیات دینی، به این معناست که محتوای آن دینی باشد، ادبیات را با نظر به محتوا طبقه‌بندی کرده‌ایم. تقسیم و طبقه‌بندی ادبیات بر پایۀ محتوا، مسامحه است. از این جهت، ادبیات دینی مثل «غزل عرفانی» است. «غزل عرفانی» ژانر ادبی نیست. شما در هیچ کتاب ادبی نمی‌بینید که غزل را به عرفانی و غیر عرفانی تقسیم کنند. معنا ندارد. ادبیات دینی، وقتی معنا دارد که چیزی از جنس ادبیات در آن، متفاوت شده باشد. آنچه غزل را از قصیده جدا می‌کند، محتوای آن دو نیست. ساختار آنها است. البته هر ساختاری ظرفیتی دارد و زبانی و کارکردی. اما آنچه غزل را از قصیده یا رباعی جدا می‌کند، محتوای آنها نیست. ادبیات دینی را نمی‌توان ژانر یا سبک ادبی دانست؛ برخلاف کلاسیسیم یا ناتورالیسم که اینها سبک ادبی‌اند. به این معنا ادبیات دینی، وجود خارجی ندارد. اما اگر مراد از ادبیات دینی، آفرینش‌های ادبی با سمت‌وسوی دینی است، ادبیات دینی، همیشه بوده است و هیچ نیازی به آموزش‌های صنفی و سرمایه‌گذاری ندارد؛ بلکه این گونه آموزش‌ها و حمایت‌های بیرونی، توهم‌زایی می‌کنند و عده‌ای را به این گمان می‌اندازند که می‌توانند داستان بنویسند. این طور نیست. نویسندگی در حوزۀ داستان، نیاز به سرمایه‌های بسیاری دارد که گردآوری این سرمایه‌ها با اهداف و برنامه‌های حوزه سازگار نیست.   پس به نظر شما حوزه چه موضعی باید در برابر داستان بگیرد؟ ـ به نظر من حوزه باید به وظایف اصلی و گوهری خود که تولید اندیشۀ دینی است بسنده کند. اگر ما بتوانیم در حوزه تفکر دینی زنده و پویا تولید کنیم، نویسندگان بسیاری در ایران و بلکه در جهان وجود دارند که این اندیشه را در قالب داستان و فیلم و... عرضه کنند. این مسئله در جامعه‌شناسی و روان‌شناسی و اقتصاد هم صدق می‌کند. ما اگر اندیشۀ دینی غنی و متناسب با روز تولید کنیم، جامعه‌شناسان، خودشان از این اندیشه بهره می‌برند. لازم نیست ما جامعه‌شناسی را جهت بدهیم. جامعه‌شناسان نگران جامعه‌اند و وقتی ببینند که اندیشه دینی چه ظرفیت‌هایی دارد، خودشان به سوی ما می‌آیند؛ لازم نیست ما به سوی جامعه‌شناسی برویم. وظیفۀ ما دین‌شناسی است و بس. علوم دیگر، متولیان مخصوص دارد. جامعه‌شناسی دینی یا روان‌شناسی دینی یا داستان دینی، نوعی اعلان خودکفایی از این علوم است. اگر یک اقتصاددان یا جامعه‌شناس در گوشۀ خانه‌اش نشست و اندیشه‌ای تولید کرد که گره‌گشاست، همه دست نیاز به سوی او دراز می‌کنند و نظریۀ او را به فیلم و داستان و شعر و درس دانشگاهی تبدیل می‌کنند. لازم نیست خود او اندیشه‌اش را در قالب شعر و داستان عرضه کند. سرمایه‌های او به او چنین اجازه‌ای نمی‌دهند. او باید کار خودش را بکند. اگر نظریه‌ای ساخت که گره‌گشا بود، سینماگران آن نظریه را سینمایی می‌کنند؛ لازم نیست او خودش فیلم هم بسازد. حوزه باید به کار اصلی خودش اهتمام بورزد و باقی را بگذارد بر عهدۀ اهل فن. البته اگر طلبه‌ای استعداد فیلم‌سازی یا شاعری یا نویسندگی داشت، هیچ مانعی ندارد که وارد این عرصه‌ها بشود؛ اما ساختار حوزه نباید نیرو و انرژی خود را صرف کارهایی بکند که تعریف و ماهیتی متفاوت دارند و در عرض علوم حوزوی قرار می‌گیرند.   ]]> ادبیات داستانی و حوزه علمیه Sun, 27 Dec 2015 17:45:19 GMT http://dinonline.com/doc/interview/fa/5913/ داستان حوزۀ علمیه http://dinonline.com/doc/note/fa/5912/ چرا وقتی که می‌خواهیم از رابطۀ حوزۀ علمیه با «ادبیات داستانی» حرف بزنیم، مسئله تا این حد غریب و نامأنوس و عجیب جلوه می‌کند؟ در میان تمامی هنرها شاید «داستان»نویسی در نسبتش با حوزه و طلبۀ علوم دینی، غریب‌تر و عجیب‌تر به نظر بیاید. طلبه‌ای که شعر بگوید، خرق عادت نکرده است. طلبه‌ای که خطاطی کند، حتی طلبه‌ای که سینماگر باشد یا موسیقی بداند (در فن ترتیل و قرائت قرآن از دستگاه‌های موسیقی بهره می‌برند) موجود عجیبی به نظر نمی‌رسد، اما همین‌که می‌شنوند طلبه‌ای رمان می‌نوسید، چشم‌ها گرد می‌شود، کنجکاوی‌ها برانگیخته می‌شود و می‌پرسند آخر چه ربطی دارد. داستان و رمان را چه کار بار کسی که تحصیلات حوزوی دارد. بخشی از این شگفتی و اعجاب مسلماً به این برمی‌گردد که غالب مردم تصور درستی از وضعیت تحصیل در حوزه‌های علمیه ندارند و این گمان غالب وجود دارد که هر کس در حوزۀ علمیۀ تحصیل کرده و می‌کند باید در نهایت قدیسی شود و عمامه‌ای بگذارد و به کار وعظ و خطابه مشغول شود یا خطبۀ عقد بخواند یا امام جماعت مسجدی جایی شود یا اگر هوش و اقبال و استعداد یارش باشد، عالمی دینی و مرجعی عالی‌قدر شود. غافل از این‌که حوزه‌های علمیه، تا همین چندی پیش، تا قبل از این‌که سیستم آموزشی غربی شناخته و تقلید شود، و حتا تا جایی که من خبر دارم تا همین یکی دو دهه قبل هرچند به‌ندرت، صرفاً وظیفۀ بیرون دادن مرجع تقلید یا آیت الله یا حجت الاسلام والمسلمین یا واعظ و منبری یا پیش‌نماز و مسجدی نداشته است، و به آن به چشم جایی برای آموختن نگاه می‌شده است؛ هرچند به مرور گسترۀ علومی که می‌شد به شکل سنتی آن‌ها را فرا گرفت، کوچک و کوچک‌تر شد، و اکنون به طور عمده در فقه و اصول خلاصه شده است و در گوشه‌ و کنارش، فلسفه و تفسیر و علم رجال و ادبیات عرب و غیره، در بخش‌های بسیار کوچک‌تری نسبت به فقه و اصول. این‌که بدانیم طلاب علوم دینی، همگی در سال‌های اولیۀ تحصیل درس اصلی‌شان ادبیات عرب (شامل صرف و نحو و معانی و بیان) است یا این‌که یک دوره منطق‌خواندن جزو برنامه‌های اصلی حوزویان است و این‌که بدانیم عده‌ای از فارغ‌التحصیلان حوزه اصولاً متخصص فقه و اصول نیستند و عمرشان را پای ادبیات عرب می‌گذارند، مانند مدرس افغانی‌ها، حجت هاشمی خراسانی‌ها، شاید اندکی قضاوت ما را در این باره تعدیل کند. حوزۀ علمیه قطعاً و یقیناً این ظرفیت را داشته و دارد که بستری برای آموختن هرگونه علمی، جدید و قدیم باشد، اما با ورود سیستم آموزشی جدید و تأسیس دانشگاه‌ها و منحصر شدن علم روز در دانشگاه‌ها و محصور ماندن حوزه در فقه و اصول، هرچند که با واپس‌زنی خود حوزۀ علمیه از بسیار مدت قبل از تأسیس دانشگاه‌ها صورت گرفته باشد، در تعاملی دو سویه، حوزۀ علمیه از جهان امروز و علوم جدید فاصله گرفت و دانشگاه نیز به قامت نهادی تازه تأسیس یافته و بی‌پشتوانۀ بومی به راه خود رفت. پرداختن بیشتر به این موضوع سخن را به درازا خواهد کشاند، اما در حکم مقدمه‌ای مختصر، مایلم به این نکته اشاره کنم که هرچند بدنۀ اصلی حوزه، علوم روز و مسائل جهان مدرن را رخصت نداد تا به آن ورود پیدا کنند، در گوشه و کنار همواره بوده‌اند حوزویانی که با بهره‌گیری از اصل و اساس شیوه و روش (و نه محتوای) تحصیل در حوزه، تلاش کرده‌اند که یا با ورود به دانشگاه و یا به صورت خودـآموزی از مسائل تازه و علوم جدید سر در بیاورند و با روشی که در حوزه آموخته‌اند، به سوی آموزش این محتوای تازه که بدنۀ اصلی حوزه آن را پس زده است، مبادرت ورزند. شاید بتوان بخشی از این ورود جسته گریخته و خارج از قاعدۀ طلاب به مسائل جهان روز را در دل‌مشغولی عده‌ای ازدانش‌آموختگان حوزه به هنر و ادبیات مدرن مشاهده کرد. از چند و چون و تاریخچۀ این «ورود» و بحث بر سر آمار و ارقام رو به افزایش حوزویان داستان‌نویس و علاقه‌مند به هنر مدرن می‌گذرم ـ‌هرچند این خود، مسئلۀ مهم و جالب توجهی است‌ـ و نگاهم را معطوف به وجه دیگری از این پدیده می‌کنم. در نسبت میان «ادبیات داستانی» و «حوزۀ علمیه» می‌خواهم به نکته‌ای اشاره کنم که به زعم من می‌تواند به چند سبب این پدیده را برای آنان که دل‌مشغول «ادبیات داستانی» هستند، درخور توجه و تأمل‌برانگیز کند. قبل از آن باید توضیح دهم که وقتی سخن از حوزوی یا طلبه می‌گویم، مرادم صرفاً کسی است که در حوزۀ علمیه و به عنوان «طلبه» تحصیل کرده باشد، چه به سلک روحانیت در آمده باشد چه نیامده باشد و چه ممحض در فقه و اصول شده باشد و چه راه دیگری را غیر از راهِ مرسوم و معهود فعلی در حوزۀ علمیه پیموده باشد. علاوه بر این‌که شامل آن دسته از دانش‌آموختگان حوزه نیز می‌شود که در کنار شغلی که داشته‌اند، به طور پاره‌وقت تحصیلات حوزوی مستمر داشته‌اند؛ زیرا بسیار بوده‌اند کسانی که مثلاً بازاری یا کارمند بوده‌اند و به طور پاره‌وقت اما مستمر، به تحصیل در حوزه‌ هم می‌پرداختند و البته این نوع تحصیل، در گذشته بیشتر مرسوم و معهود بوده است و بلکه وجه غالب حوزه‌ها بوده است، که طلاب، هم‌زمان با تحصیل در حوزه مانند تمامی مردم، شغلی برا کسب معاش و گذران زندگی داشته‌اند، اما به مرور کم‌رنگ‌تر شده است. نخستین مسئله‌ای که به گمان من، نشان از اهمیت توجه به ورود حوزویان به «ادبیات داستانی» دارد، شیوۀ تحصیل در حوزۀ علمیه است. صرف نظر از این‌که هر طلبه‌ای در بدو ورود به حوزه حدود چهار سال به طور تمام‌وقت با ادبیات سر و کار دارد و تا پایان تحصیل نیز درگیر و مشغول با قواعد ادبیات عرب است، شکل و چگونگی تحصیل در حوزه حایز اهمیت است. به زعم من، کیفیت مواجهه با متن در حوزۀ علمیه، مسئله‌ای جالب توجه و خاص است. تقریباً در تمامی مراحل تحصیل در حوزۀ علمیه «متن» نقشی اساسی دارد. سیستم آموزش در حوزه دقت و ریزبینی و توجه به ابعاد مختلف «متن» را به‌خوبی به محصلانش می‌آموزد. گاه در طول یک ساعت درس، تنها دو خط و حتا در بعضی متنون موجزتر (مانند کتاب صمدیۀ شیخ بهایی در نحو، که هنوز هم جزو متون اصلی حوزه به شمار می‌رود) تنها چند کلمه، تدریس می‌شود. حول و حوش آن یکی دو خط و یا همان چند کلمه استاد یک جلسه درس می‌دهد و جالب این است که شاگردان موظف‌اند دربارۀ همان درس چند ساعتی مباحثه و مطالعه کنند و به شرح‌ها و حاشیه‌ها مراجعه کنند. خودِ همین شرح‌ها و حاشیه‌های متعدد و شرحِ شرح‌ها و حاشیه‌نگاری بر شرح‌ها که گاه به هزارتویی خارق‌العاده و حیرت‌زا شبیه می‌شود، نشان از این دقت و جزء‌نگری و توجه ویژه به «متن» است. برای نمونه، جست‌وجویی کنید دربارۀ شرح‌هایی که بر «الفیۀ» ابن مالک نوشته شده و حاشیه‌هایی که بر برخی از این شرح‌ها نگاشته شده. برای نمونه، یکی از کتاب‌هایی که طلاب در علم معانی و بیان می‌خوانند، کتاب «شرح المختصر» اثر ادیب ایرانی، سعدالدین مسعودبن عمربن عبداللّه هروی خراسانی تفتازانی است. او کتاب دیگری به نام «شرح المطول» نیز دارد که این کتاب نیز در بعضی موارد در حوزه تدریس می‌شود. این هر دو کتاب، چنان‌که از نامشان پیداست شرحی هستند (یکی شرح مختصر و دیگری شرحی مطول و مبسوط) بر کتابی دیگر. کتابی که تفتازانی این دو شرح را بر آن نوشته است، کتابی است به نام «تلخیص المفتاح» اثر خطیب قزوینی که خود از ادبای معروف سده‌های هفتم و هشتم هجری بوده است. و این «تلخیص المفتاح» خود خلاصۀ بخشی از کتاب «مفتاح العلوم» ابویعقوب یوسف سکاکی (متوفی ۶۲۶) است. از پیشینۀ این دو شرح تفتازانی که بگذریم، که قصه‌اش طولانی‌تر از این‌هاست، دربارۀ همین دو شرح ‌ـکه خود شرحی بر کتابی هستند که خودِ آن کتاب نیز صورت تغییریافتۀ کتابی دیگر است‌ـ حاشیه‌ها و شرح‌های بسیاری نگاشته شده است. عنوان یکی از کتاب‌هایی که معمولاً در کتابخانۀ هر مدرسۀ علمیه‌ای یافت می‌شود، این است: «حاشیة الدسوقی علی مختصر المعانی» یعنی حاشیه‌ای که دسوقی بر «شرح مختصر» تفتازانی نوشته است. دسوقی، حاشیه‌های مهمی دیگری نیز بر کتاب‌ها و شرح‌های دیگری نگاشته است، از جمله «حاشیة الدسوقی علی شرح الاشمونی» یعنی حاشیه‌ای که او بر کتاب «شرح الاشمونی» نوشته است و آن کتاب، خود شرحِ کتاب «الفیه» ابن مالک است که شرح‌های بسیاری بر آن نوشته شده است و شرح سیوطی بر آن، از دیرباز، جزو متون اصلی آموزشی نحو برای طلاب بوده است. این شرح‌نویسی‌ها و حاشیه‌نویسی‌های تو در تو و گیج‌کننده، تقریباً در تمامی متون اصلی درسی حوزه معهود و مرسوم بوده و هست و اختصاصی به متون دورۀ آموزش ادبیات ندارد، بلکه در منطق، اصول و فقه نیز شرح‌نویسی و حاشیه‌نویسی جزو سنت‌های اصلی است و خود، بیان‌گر اهمیت و نگاه دقیق و موشکافانه به «متن» در حوزه‌هاست. و این از شکل ظاهری برخی کتاب‌های قدیمی با آن حاشیه‌های تودرتو و گیج‌کننده که گاه برای خواندن آن باید کتاب را وارونه گرفت یا دور آن چرخید، هم پیداست. این شیوۀ مواجهه با متن، که از دیرباز در میان عالمانِ ما در قرون گذشته رواج داشته و تنها در حوزۀ علمیۀ و روش تحصیلی آن محفوظ مانده است و مسلماً در کلاس‌های دانشگاهی، کمتر می‌توان اثری از آن یافت، مسئله‌ای است که قطعاً می‌تواند راه‌هایی را در ادبیات مدرن و معاصر و خصوصاً ادبیات داستانی بگشاید. شاید این حق ما بود که خیلی زودتر از بورخس، جهان‌های تو در تو و متکی به متن و زنده در متن، بیافرینیم، اگر سنت علمی بومی‌مان به شکلی صحیح ادامه می‌یافت یا زودتر، به یاد بهره‌گیری از سنت‌های درونی‌شدۀ خودمان می‌افتادیم و با اتکا به آن‌چه داریم، با جهان امروز و تمامی پیچیدگی‌هایش مواجه می‌شدیم. از دیگر مسائلی که می‌توان در سیستم آموزشی حوزه، آن را یافت و با آن به استقبال خطر (یعنی مواجهۀ دستپاچه و یک‌بارۀ ما با جهان امروز و جهان غرب) رفت، آموختن زبان عربی و کسب مهارت در خوانش و فهم درست عبارات عربی است. زبان عربی، برای ما، تنها یک «زبان دوم» نیست که دانستن آن «فضل» به حساب بیاید، زبان عربی، چنان با گذشته و فرهنگ و سنت ما آمیخته است (چنان‌که زبان «لاتین» با سنت و فرهنگ اروپا) که آشنا نبودن با آن، و بدتر فرار از آن، قطعاً ما را در فهم بخش عمده‌ای از فرهنگمان دچار مشکلات اساسی و ریشه‌ای خواهد کرد. فراموش نکنیم که تا چند صد سال قبل عمدۀ متون علمی دانشمندان و فیلسوفان و عالمان ما، به زبان عربی نوشته می‌شده است و زبان عربی زبان علمی ما بوده است. نادیده گرفتن این عنصر مهم قطعاً به همان اندازه که چشم‌پوشی از اهمیت بالندگی زبان فارسی، به ضرر ما و مانع فهم ما از چیستی و کیستی خودمان خواهد شد؛ آن‌چه در ادبیات داستانی و اصولاً در هر هنری و برای هر هنرمندی که بخواهد حرفی برای گفتن داشته باشد، ضروری و لازم است. اجازه دهید، گامی پیش‌تر بروم، و علاوه بر آشنایی با زبان عربی، آشنایی دانش‌آموختگان حوزه با متون دینی را نیز به مزایای «نویسندگان حوزوی» بیفزایم. این امری مسلم است، که دین و باورهای دینی و متون مقدس ما، بخشی اساسی از فرهنگ ماست. مسئله‌ای که دربارۀ بسیاری از نویسندگان معاصر در صد سال اخیر مشهود است، این است که گویا فضای غالب این‌گونه بوده است که اگر ما نمی‌خواهیم دین‌دار باشیم و با دین و مذهب میانه‌ای نداریم، پس باید هر آن‌چه را که مرتبط با آن است، حذف کنیم، ندیده بگیریم و از میان برداریم. در حالی که کسی که سر و کارش با فرهنگ جامعۀ خود است (و چه کسی بیشتر از نویسنده و شاعر و هنرمند می‌تواند وابسته به و درگیر با فرهنگ مردمش باشد) جدای از این‌که خود انسانی معتقد باشد یا نباشد، باید شناخت روشن و کافی از این پدیده داشته باشد، وگرنه بخش عمده‌ای از فرهنگ مردمش را نشناخته است؛ نه فقط در سنت و تاریخ بلکه در جامعۀ امروزی و حاضر. و این امر به نظر من مسلم است که کسی که متون دینی را نشناسد، نفهمد، و نخواند، فضلاً از این‌که از آن‌ها فرار کند، ممکن نیست که بتواند نویسنده و هنرمند خوبی باشد. کافی است نگاهی به شاهکارهای ادبی و هنری جهانی در همین سدۀ بیستم میلادی بیندازیم تا با انبوه ارجاعات متنی به «کتاب مقدس» یا «اعمال و مراسم دینی» مواجه شویم، از شام آخر داوینچی بگیرید تا مجسمه‌های میکل‌آنژ (قدیس متی، داوود،...) تا سرزمین هرز الیوت، تا آثار کافکا، تا کتاب‌های فاکنر (برخیز ای موسی، ابشالوم ابشالوم، خشم و هیاهو) تا نویسنده‌ای مانند جویس که اصولاً خودش در مدرسۀ دینی تحصیل کرده و تقریباً تمامی آثارش مشحون و مملو از ارجاعات بی‌کران به مراسم دینی، متون مقدس و... است و مسلماً این‌گونه نبوده است که تمامی این هنرمندان و نویسندگان خود متعتقد به مسیحیت و پابند آن بوده و باشند؛ نگاهی که گویا طیف روشنفکرِ هنرمندان ما در همین صد سال داستان‌نویسی‌مان سخت دلبستۀ آن بوده‌اند، که اگر در زندگی شخصی‌شان دین‌دار نیستند، پس اصلاً نباید چیزی به نام دین برایشان وجود داشته باشد. به احتمال بسیار، می‌توان ویژگی‌های دیگری را نیز برای کسانی که در حوزۀ علمیه تحصیل کرده‌اند و به‌اصطلاح «طلبگی» کرده‌اند، برشمرد (و من در این مجال به این مختصر بسنده می‌کنم) که با داشتن آن ویژگی‌ها، قطعاً اگر اتفاقی در عرصۀ ادبیات داستانی بیفتد، اتفاق بهتری خواهد بود. اما مایلم به این نکته نیز اشاره کنم، که مسلماً مراد من این نیست که صرف داشتن این ویژگی‌ها، نتیجه‌اش این است که اینان نویسندگان بهتری هم خواهند بود. سخن گفتن در باب آسیب‌هایی که اتفاقاً همین تحصیل در حوزه (با تمامی ویژگی‌های مثبتش) به همراه دارد، سخنی دیگر و مجالی دیگر می‌طلبد، اما همین اندازه اشاره باید کرد که قطعاً و مسلماً تمامی این ویژگی‌ها در صورتی می‌تواند مددکار نویسنده یا شاعر یا هنرمند باشد، که اصولاً بداند ادبیات چیست، داستان چیست، و هنر چیست و به طور جدی و واقعی به هنر و داستان بپردازد، و این پرداختن شاید از هر تلاش و کوششی که برای آموختن در حوزه داشته است، سخت‌تر و جان‌فرساتر و صعب‌الوصول‌تر باشد. نکتۀ پایانی این‌که برشمردن این ویژگی‌ها برای کسانی که در حوزۀ علمیه تحصیل کرده‌اند، تنها یک خوش‌گمانی و امید است برای این‌که ممکن است شاهد اتفاق‌هایی در عرصۀ هنر و ادبیات باشیم، که پیش از آن نبوده‌ایم و اصلاً به این معنا نیست که تنها این عده هستند که می‌توانند گره از کار فروبستۀ ادبیات بگشایند یا مثلاً با توجه به مسائلی که مطرح شد، آن زخم فرهنگی را که باعث بحران در ادبیات ما شده است، التیام بخشند. این ویژگی‌ها صرفاً از این رو بیان شد، که به نظر من ویژگی‌هایی است که جای آن‌ها در نگاه رایج و جاری به ادبیات جدی خالی است، و مسلماً این خلأ تنها با درس‌آموزی در حوزۀ علمیه پر نمی‌شود، بلکه این اتفاق و ورود عده‌ای از حوزویان به نوشتن داستان و پرداختن به ادبیات داستانی، می‌تواند بهانه و انگیزه‌ای باشد برای توجه بیشتر به چنان مسائلی و چنان ویژگی‌هایی که به نظر می‌رسد، نقطۀ ضعف و خلئی بزرگ در ادبیات داستانی جدی ماست.   ]]> ادبیات داستانی و حوزه علمیه Sun, 27 Dec 2015 17:34:17 GMT http://dinonline.com/doc/note/fa/5912/ این اندوهان عظیم/ نگاهي به «آواز بلند» رمانِ علي‌اصغر عزتي‌پاك http://dinonline.com/doc/report/fa/5911/ رماني خوش‌ساخت با نثري راحت و زيبا از نويسنده‌اي كه تاكنون از او چيزي نخوانده بودم. او ساختار رمان خود را دقيقاً با بهره‌گيري از عناصر فيلم‌نامه‌نويسي نوشته است. زمان، مكان، فضا و شخصيت‌ها كاملاً دقيق و حساب‌شده سرجاي خود قرار دارند. زمان، سال 1363 در بحبوحه جنگ ايران و عراق، و فضا،‌ فضاي دلهره و دلواپسي است. مكان، همدان است با نشانه‌هاي دقيقي كه از كوچه‌ها و خيابان‌ها و ميدان شهر مي‌دهد و آرامگاه ابوعلي‌سينا. دلواپسي‌هايي كه در رمان به آن‌ها توجه مي‌شود، ابتدا بمباران شهر است توسط هواپيماهاي عراقي: «صداي آژير از بيرون برخاست. سكوت افتاد ميانمان. صدا اوج گرفت. دايي بلند شد راديو را از روي طاقچه برداشت. موج‌گردان را چرخاند و روي صداي آژير نگه داشت. تق‌تقِ كركننده‌ی ضدهوايي‌ها از بيرون هجوم آورد داخل و بعد يكباره همه‌جا لرزيد؛ شيشه‌ها لرزيد،‌ در لرزيد، ديوار لرزيد، عكس‌ها لرزيدند، خانه لرزيد.» (ص131) همين از جز به كل رفتن، تداعيِ افتادن بمب را در مغزمان تكرار مي‌كند. شيشه، در و پنجره و سپس خانه و بعد حتماً‌ شهر همدان. اين شگرد در تمامي صفحات كتاب به كار رفته است. حُسن كار عزتي‌پاك در نثرش كه تا آخر رمان هم بدان وفادار مانده، يكي همين است. او را مي‌توان نويسنده‌اي جزيي‌نگر و موشكاف دانست كه انگار مثل یک دوربين فيلمبرداري تمامي زواياي اشياء و مكان‌ها و بعد روح و روان شخصيت‌ها را به تصوير مي‌كشد. «ابتدا بايد در را فشار مي‌دادم بيرون تا وقت بازشدن،‌ تقه‌اش نپيچد توي خانه. در،‌ بي‌صدا باز شد. پا كه گذاشتم توي مهتابي،‌كف پاهايم چسبيد به يخي موزائيك‌ها، طاقت نياوردم و زود پريدم روي دمپايي‌هاي پلاستيكيِ از سرما خشك شده. دمپايي‌هاي سفت را به پا كردم و هر چهار پله‌ي مهتابي به حياط را از ترس ليزي،‌ خيلي آهسته و با احتياط رفتم پائين،‌ به موزائيك‌هاي نقش‌دار كف حياط كه رسيدم،‌ نفس راحتي كشيدم. به آسمان نگاه كردم،‌ هوا اياز بود، ابر پهني داشت به ماه نزديك مي‌شد.» اينچنين پردازشي جز از زاويه‌ديد چند دوربين مختلف برنمي‌آيد و مهم اين است كه نويسنده با اين چند خط ما را با سرماي هوا و‌ سكوتي كه نبايد بشكند، آشنا می‌کند و مي‌بينيم وقتي از همه‌ي اين‌ها فارغ مي‌شود، به آسمان نگاه مي‌كند و ماه و ابر پهن را مي‌بيند. اينچنين يكباره هم مكان داستان نموده مي‌شود و هم فضا. البته اين شگرد شايد مورد توجه داستان‌نويسان مدرن قرار نگيرد، اما نويسندگان جزيي‌نگري چون بالزاك يا حتي ويكتور هوگو و ياشاركمال از اين شگرد استفاده كرده‌اند. در همین رابطه مي‌توان به 30، 40 صفحه‌ی ابتداييِ رمان «باباگوريو» توجه كرد. در اين ميان كاش نويسنده در پانويس، بعضي از كلمات را كه در گويش همدان كاربرد دارند، توضيح مي‌داد؛ مانند «هوا اياز بود». البته آوردن اين‌گونه كلمات و اصطلاحات به غناي واژگانيِ اين مرز و بوم كمك مي‌كند، به شرطي‌كه معناي آن در زيرنويس بيايد. شرط تعليق كه به گمان من بزرگ‌ترين و اساسي‌ترين شرط يك رمان است، در اين رمان رعايت شده است. شخصيت‌هاي داستان اين دلواپسي‌ها را به خواننده تسري مي‌دهند. مفقود شدن دايي كوچك در كردستان و فكرهاي بيمارگونه كه به‌دنبال آن مي‌آيد كه حتي زمان دير آمدن عزيزي به خانه هم گرفتاري ذهني براي ما درست مي‌كند. فكرهاي مأيوس‌كننده در اين موارد جاي اميدواري‌ها را مي‌گيرد. در مورد دايي هم همين مصداق عينيت پيدا مي‌كند، چرا كه دلمويه‌ها و زاري‌هاي عزيز(مادر دايي) به اين مسائل دامن مي‌زند. يعني چه بلايي بر سر دايي آمده است؟ همين، سئوال خواننده نيز هست. اين جريان هنگامي به اوج خود مي‌رسد كه نويسنده پاي «كومله» را به ميان مي‌كشد كه توسط عواملشان پيغام داده‌اند در ازاي مبلغي پول جاي او را مي‌گويند يا آزاد مي‌سازند. توجيه اين مسأله كه بايد به حرف «عزيز» گوش داد، مسأله‌اي است كه به اضطراب در رمان كمك زيادي مي‌كند. همه به نوعي يا تن مي‌‌زنند و امروز و فردا مي‌كنند،‌ يا اينكه اطميناني به اين حرف‌ها ندارند و اصولاً شايعه پخش شده توسط «كومله» را ترفندي بيش نمي‌دانند. راوي داستان جواني است كه به احتمال قوي پيش‌دانشگاهي است. چون يكجا صحبت از اين مي‌كند كه مي‌خواهد سال بعد كنكور بدهد. هم اوست كه نقش نويسنده را باز مي‌كند. احساسات او كه بسيار انسان‌دوستانه است هم بايد افكاري باشد كه در ذهن نويسنده ساخته و پرداخته شده است. راوي شخصيتي مهربان دارد. انگار خون و بمب و شهيدشدن‌ها را نمي‌بيند. او به عواطف انساني و صلح (بدون اينكه شعاري بدهد) نگاه مي‌كند. دلمشغولي او عشق است. دل در گرو زلفِ نگاري دارد كه به احتمال قوي خود جنگ‌زده است. وقتي عزيز شور مي‌زند، دايي در تكاپوي يافتن خبري از برادر كوچك‌ترش هادي است. او با خود سر جدال دارد كه آيا ازدواج با «شكوه» به‌قول مادرش «ازدواج با اين دختره‌ي بندانداز» سد راه آينده‌اش نيست؟ و آيا چگونه مي‌تواند از عشقش دل بكند؛ عشقي كه در ميان دو طرف سرشار از معصوميت و پاكي است. حبيب، راوي داستان، در خانواده‌اي كه از نظر فكري مثل ديگران نيستند بزرگ شده است و اين همه را از پدر دارد. راوي داستان هيچ‌گاه اين خلق‌و‌خوها را بر زبان نمي‌آورد. همان دوستي با «پيكر» اين نوشت‌افزار‌فروش كليمي بيانگر اين مسأله است كه بشريت مهم است و پيكر نيز در مقابل اصرار پسر برادر كه سعي مي‌كند او را به سرزميني ديگر (اسرائيل) ببرد، مقاومت نشان مي‌دهد و وابستگي‌اش را به اين آّب و خاك نشان مي‌دهد و عاقبت هم در پشت پيشخوان مغازه حقيرش سكته مي‌كند و مي‌ميرد و حبيب است كه براي كفن و دفن او به‌دنبال بستگان او هست. از عشق كه گفتيم، بد نيست به عشق شوريده‌وار «حجت» به خاله راويِ داستان (حبيب) هم اشاره كنيم كه يكي از زيباترين قسمت‌هاي كتاب است. مهم اين است كه اين همه در معصوميتي اسرار‌آميز مي‌گذرند. وقتي خاله به حبيب مي‌گويد كه مي‌خواهد حجت را ببيند،‌ حبيب خوشحال مي‌شود. راست است كه عاشق‌ها تمامي آدم‌ها و اشياء را نيز عاشق مي‌خواهند. اما خاله در ملاقاتش دست‌ رد به خواسته حجت مي‌زند. در آخر هم حجت به بهانه پيدا‌كردن «هادي» به كردستان مي‌رود و تا آخر رمان از او خبري نمي‌شود و خواننده در هول و ولاي بودن و نبودنش حيران است. پدربزرگ خود كفش و كلاه مي‌كند و پول را بر‌مي‌دارد و به‌دنبال پسرش هادي به كردستان مي‌رود. او اين كار را براي «عزيز» مي‌كند، در صورتي كه مي‌داند بيهوده است. جز اينكه حبيب به دست عراقي‌ها اسير شده باشد، وگرنه او را سالم نخواهد ديد. فصل 9 درخشان است و فصل آخر كتاب كه محله‌ي آن‌ها با بمب هدف قرار داده است، مؤثرترين پايان‌بندي در داستان است. نويسنده مويه‌اش در درون است. او آشكارا نمي‌گريد و شعار نمي‌دهد. سعي مي‌كند اين اندوهان عظيم را با جملاتي شتابزده و بسيار مؤجز بيان كند و همين طريقه نوشتن اضطراب و دلواپسي لازم را تداعي مي‌كند و به خواننده مي‌فهماند كه با نويسنده‌‌اي هوشمند طرف است كه كارخود را بلد است و مي‌داند جنگ چه مصيبت‌هايي در پي دارد و صلح و عشق چيست. عزتي‌پاك به ما ياد مي‌دهد عاشق باشيم و ديگران را دوست بداريم. به فرازهايي از فصل پانزدهم دقت كنيد: «از كنار درخت بيد دونيم‌شده گذشتم و دست گذاشتم روي يك نصفه ديوار. رفتم جلو.‌ از مقابل آرايشگاه كه ديگر نبود گذشتم و از كنار شمشادهاي بيرون مانده از آوار رد شدم و روي در فرو افتاده و ايستادم.‌ چيزي كه ديدم نفسم را بريد. آقاجان،‌ ايستاده بود وسط حياط؛ پشت به كوچه،‌ رو به ساختمان فروريخته. كي آمده بود و چطور را هيچ‌گاه نفهميدم. انگار دستي از خانه‌ي دايي‌مصطفي بلندش كرده بود و گذاشته بودش آن‌جا. سر و وضعش همان سر و وضعي بود كه در خانه‌ي دايي‌مصطفي بود.‌ نه غباري گرفته بود و نه خاكي بر سر و دوشش بود. يكي دو قدم جلو رفتم. ديوار سمت راست هنوز سرپا بود. پاي اين ديوار گلدان‌ها بودند و گل‌هايي كه با اندك نسيمي توي هوا آرام آرام تاب مي‌خوردند. بابام و امين آمدند ايستادند كنار من. بابام رنگ به صورت نداشت و امين گريه مي‌كرد. از پشت سرم صداي ناله و فرياد برخاست،‌ برگشتم. امدادگرها در حال بيرون‌كشيدن يك زن از زير آوار آرايشگاه بودند. زن را آوردند بيرون،‌ گذاشتند روي برانكارد. قدّ زن بلند بود. خانم سماوات بود. امدادگرها زن دوم را هم كشيدند بيرون و گذاشتند روي برانكارد. زن چاق و كوتاه بود. پارچه سفيدي دور گردنش بود و ماده‌اي موهايش را به هم چسبانده بود. باز هم فرياد. اين‌بار از خانه‌ي آقاجان.‌ اين‌جا هم رسيده بودند به زن‌ها. بلند شدم ايستادم،‌ صورتم را پاك كردم. دايي بالاي سرشان بود،. خواستم بروم جلو، ‌از پشت سرم صداي ناله‌ي جمعيت آمد. برگشتم،‌ زن سوم را هم بيرون كشيدند،‌ بلندش كردند و گذاشتند روي برانكارد. شكوه بود. فرياد مادرم بلند شد. برگشتم،‌ يكي را گذاشتند روي برانكارد،‌ خاله بود. دومي را جابه‌جا مي‌كردند،‌ عزيز بود،‌ گذاشتند روي برانكارد ديگر.» (صص 135 تا 137)    به نقل از روزنامه‌ی «خبر جنوب» دوشنبه 13 بهمن‌ماه 1393/ شماره‌: 9817 ]]> ادبیات داستانی و حوزه علمیه Sun, 27 Dec 2015 17:30:33 GMT http://dinonline.com/doc/report/fa/5911/ چرا هر صبح نمی‌میریم؟/ نقدی بر رمان «هر صبح می‌میریم» http://dinonline.com/doc/note/fa/5910/ هر صبح می‌میریم «هر صبح می‌میریم» داستانی است که با قلم سیداحمد بطحایی سال 1394 در نشر افق به چاپ رسید و به بازار داستان راه یافت. این رمان شامل سه فصل روزگار جهنم، روزگار برزخ و روزگار دنیا است با همین ترتیب. اما نکته قابل تامل در این نوع چینش آن است که ترتیب آنها کاملا برعکس آن چیزی است که انسان تجربه می‌کند. روزگار دنیا، روزگار برزخ، روزگار جهنم/ بهشت. شاید با این روش نویسنده خواسته است نشان دهد، آنچه در روزگار جهنم اتفاق می‌افتد، همان چیز‌های آزاردهنده‌ای است که در روزگار دنیا برایش اتفاق افتاده و روزگار جهنمش چیزی جز وجدان معذب انسان‌ها در روزگار دنیا نیست.   گشایش داستان پاراگراف اول هر داستانی، آستانه‌ای است که مخاطب را به سوی جهان داستانی خود می‌کشاند. لذا برای هر داستان‌نویسی مهم است که چطور خواننده‌اش را در آغازین قدم‌ها طوری با متن خود درگیر کند که علاوه بر لذت زیباشناختی، بتواند با جهان داستان ارتباط برقرار کند. شیوه‌های مختلفی برای چگونگی شروع رمان وجود دارد، اما راوی «هر صبح می‌میریم» طرح معما را برای گشایش داستانش برگزیده است. او در همان پاراگراف اول با کادر کردن دست‌ها، مخاطبش را متوجه چند نکته معنادار می‌کند. اول شغل یا علاقه‌مندی‌های راوی، دوم سوژه مورد نظر. قرار دادن «مریم» در یک کادر بسته و نزدیک، نشان از اهمیت سوژه برای راوی دارد. به‌واقع مریم کانون توجه لنز چشم‌های روزنامه‌نگاری است که با برجسته کردن تصویر مریم در کادر دست‌هایش، اهمیت او را نشان می‌دهد تا بیشترین تاثیرگذاری را بر مخاطب داشته باشد. بعد از مریم سراغ ترَک سقف می‌رود و روی آن زوم می‌کند، شاید این کدی است که می‌تواند شکاف میان مریم و او را نشان دهد. سپس راوی «از کادر خارج می‌شود و روی زخم پشت دستش» می‌ایستد. زخمی که می‌تواند «سوژه غصه خوردن یک ماه مریم باشد.» علاوه بر این راوی برای نشان دادن رابطه عاطفی‌اش با مریم گاه از میان عکس قاب شده عروسی‌شان و حلقه دستان مریم به دور شکمش و یا خوش‌طعم شدن مریم وقتی پیراهن نخی و نازک صورتی و سفید را می‌پوشد و یا مریمی که می‌خواهد صورت احمد(راوی) را زیر انگشت‌هایش حس کند، صحبت می‌کند. راوی در پاراگراف دوم علت زخم روی دستش را برای مخاطب بازگو می‌کند: «سربازی که دستم را باز می‌کرد، می‌گفت: خدا باید جان من و تو را بگیرد، نه خودمان.» جمله‌ای که نشان می‌دهد، راوی به علت اقدام به خودکشی در حال حاضر با «جواز روانپزشک زندان» می‌تواند در بند سه در کنار سایر محکومین به اعدام بماند. «جواز روانپزشک» به مخاطب می‌گوید که او با یک راوی غیرمعتمد روبه‌رو است که تعادل روحی و روانی ندارد. این شروع معماگونه و وضعیت مبهم راوی، از همان شروع داستان باعث کنجکاوی خواننده نسبت به موقعیت شخصیت اصلی می‌شود و با تحریک حس کنجکاوی‌اش او را با خود همراه می‌کند تا در پی یافتن علت پیدایش چنین وضعیتی برآید و داستان را ادامه دهد. این شیوه همان کنشگری خواننده در جهان داستان است. شرکت خواننده برای کشف و یافتن پاسخ معمای مطرح شده، اگرچه هیجانی است و مشارکت مخاطب را می‌طلبد، اما راوی در این گونه داستان‌ها بر روی تیغ راه می‌رود و مرتب باید برای جلب توجه خواننده خود اطلاعات لازم را به او بدهد، این همان کاری است که ذهن به هم ریخته احمد به تنوع و در فرصت‌های مقتضی برای مخاطبش انجام می‌دهد و با رفت و برگشت در گذشته‌ای نچندان دور به خواننده نشان می‌دهد که او متهم به قتل سوژه خود یعنی مریم و بعد از آن متهم به قتل خود است.   تعجیل در مردن در این داستان با یک قتل، یک خودکشی و چند اعدام روبه‌رو هستیم . لازمه پرداختن به آنها، بررسی داستان به عنوان یک حبسیه‌نوشت است که در این اندک مجال پرداختن به آن نیست. اما ناچاریم به علت قتل مریم و خودکشی راوی بپردازیم، زیرا هردو مورد می‌تواند ریشه در روان ناخودآگاه راوی داستان‌ داشته باشد. روزگار جهنمی، روزگار زندانی شدن راوی به اتهام قتل همسرش است . احمد قبل از این که تن به اجرای حکم دادگاه بدهد، در دادگاه وجدان مورد ملامت نفس لوامه‌اش قرار گرفته است. نفس لوامه با یادآوری خاطرات احمد به او، خواب‌های تکراری و کابوس‌های روز و شب و یا درگیری‌های ذهنی‌اش آرامشش او را بر هم زده است. این ملامتگری تا آنجا پیش می‌رود که احمد تصمیم می‌گیرد قبل از رسیدن زمان مرگش، خودکشی کند. راوی معترف است که: «خودکشی در بند اعدامی‌ها یک رسم است.» اما هر محکوم به مرگی برای بریدن رگ اتصال خود از دنیا باید دلایل کافی و قانع کننده‌ای داشته باشد تا مرگ را به زندگی ترجیح دهد. اگر خودکشی را عملی ارادی و آگاهانه بدانیم که با قصد قبلی جهت پایان دادن به حیات شخص انجام می‌‌شود، پس باید به دنبال علت خودکشی و دگرکشی راوی این داستان برآییم. فروید اولین کسی بود که نگاهی روانکاوانه به خودکشی داشت. او معتقد بود که خودکشی نوعی خشم فرو خورده است. خشمی که مجال بروز نیافته و در وضعیتی خاص به صورت یک تصمیم سریعف اما خودآگاهانه بروز پیدا می‌کند. ویژگی‌هایی مانند رفتار تکانشی، تفکر سیاه-سفید، حل مسئله، احساس گناه، حافظه ثبت‌کننده خود-زندگینامه و ناامیدی با خودکشی ارتباط تنگاتنگ دارد. اقدام به خودکشی شخصیت اصلی داستان «هر صبح می‌میریم» که به ادعای خودش از مرگ نمی‌ترسیده: «حتی قبل از رفتن مریم هم از مرگ نمی‌ترسیدم.» و یا « هیچ وقت به مرگ فکر نمی‌کردم. به این که من زودتر می‌میرم یا مریم. یا نسیم حتی. از زود مردن می‌ترسیدم.» این سوال را پیش می‌آورد که چرا کسی که از زود مردن می‌ترسیده، مرگ خود را پیش انداخته است؟ بهترین نشانه‌هایی که می‌تواند ما را به علت خودکشی شخصیت نزدیک کند، رفت‌وبرگشت‌های ذهن او است. چیزهایی مانند خاطره دختر بچه‌ای با لباس پیشاهنگی که در خواب‌هایش «پهنه خونی کل پیراهن دختر و چیپس‌های خرد را گرفته» و یا مریم وقتی از کنار او بلند می‌شود و «پشت کمرش خونی است.» و او حتی نمی‌تواند فریاد بزند. یا وقتی خودش را در حال سقوط می‌بیند: «سقوط می‌کنم. پایین می‌آیم، آنقدر پایین که از لای ترک‌های آهکی سقف بالای سرم می‌افتم روی تخت روبه‌روی حبیب در بند سه.» عقیم بودن او در حالی که همواره همسرش را برای بچه‌دار نشدن سرزنش می‌کرده: «بهش غر بزنم که چرا بچه نمی‌آورد و او حرفی نزند... داد نزند  که بگوید آخر عوضی مشکل از توست. پدرسگ تو عقیمی نه من.» همه کدهایی است که نشان می‌دهد احمد در برابر سکوت و نجابت مریمِ یتمیمِ بی‌کسِ تنها، احساس گناه می‌کند. احساس گناه می‌کند چون می‌داند که علاوه بر اذیت‌هایش، به مریم خیانت کرده و با سیما ارتباط برقرار کرده. او احساس گناه می‌کند، چون وقتی صدای افتادن مریم را که به تازگی باردار شده، روی زمین آشپزخانه شنیده، به مریم «که روی زمین پخش شده و سرش به زیر میز افتاده نگاه» نکرده و در عوض برای کشیدن سیگار به تراس رفته است. این حس گناه را احمد برای دومین بار تجربه می‌کند. او یک بار هم در کودکی به مادر باردارش کمک نکرده و باعث مرگ او و طفلش شده. «ایستاده و نگاهم می‌کند. دو دستم را با شتاب به سینه‌اش می‌زنم. مادر عقب می‌رود. انگار خودش هم می‌خواهد عقب برود که مقاومت نمی‌کند... دستش را به طرفم دراز می‌کند تا بگیردم. تا مادر و نسیم را نجات دهم. نمی‌داند که با جرثقیل هم از زمین کنده نمی‌شوم.» دیگر از عواملی که احمد با آن درگیر است، تفکر سیاه-سفید است. «بودن یا نبودن» مساله‌ای است که احمد با آن درگیر است. اگر مثل آلبر کامو بر این باور باشیم که تنها یك مسئله فلسفی واقعاً جدی وجود دارد و آن خودكشی است، آن وقت باید هر صبح از خود بپرسیم، چرا نباید خودکشی کنیم؟ به‌طور مشخص این سوال برای احمد نیز بی‌جواب مانده: «دنبال چیزی می‌گردم که متقاعدم کند که باید به این دنیا می‌آمدم. هیچ کس دیگر هم نمی‌توانست جام را بگیرد.» وی برای خودش چند دلیل می‌آورد، اما قانع نمی‌شود. او می‌داند زجری که می‌کشد به خاطر کارهای خودش است: «خب زجری که ما به خاطر کثافتکاری‌های خودمان می‌کشیم چه دخلی به خدا دارد.» با این وجود نمی‌تواند به نتیجه برسد که آیا بودن موجودی به نام احمد در دنیا لازم است یا نه؟ این سردرگمی فلسفی حتی بعد از بخشیده شدن نیز با او همراه است. جز اینها، یکی از دغدغه‌های فکری احمد این است که باید در قبال رفتارهای فردی و اجتماعی (خود-زندگینامه)‌اش نیز به دو ملک الهی در دنیای دیگر پاسخ‌گو باشد: «فکر می‌کنم به وقتی که آن دو ملک سراغم می‌آیند. با لگدی به پشتم می‌زنند.» او می‌تواند در مورد ملک‌زاده که باعث اخراجش از مجله شده دو ملک را توجیه کند، اما به مریم که می‌رسد، نمی‌تواند حرفی بزند. سرش را پایین می‌اندازد و لالمونی می‌گیرد. ملامت‌های شبانه‌روزی نفس لوامه احمد، مسبب فشارهای روحی و تصمیم آگاهانه او است که خود را مستحق مردن می‌بیند. اما وقتی موفق به خودکشی نمی‌شود، تن به روزگار برزخی‌اش می‌دهد. ترس از عقوبت و امید به ببخش. یکی از صحنه‌سازی‌های زیبای این داستان صحنه‌ای است که راوی از خدا می‌دهد: «خدا با آن صدای بم و خش‌داری که مال شخصیت‌های مسن و بانفوذ فیلم‌های سینمایی است می‌گوید: «سلام بنده من.» هر چند احمد سعی می‌کند خدا را خشن نشان دهد، اما نمی‌تواند. او می‌داند که باید خدای بامعرفت حبیب را جایگزین خود حبیب مطمئن و آرام  کند، اما نفس اماره او را با خودش درگیر می‌کند: «خدایی که انگار ما را زیر رادیکالش گذاشته. فکر می‌کنم خدا دیگر چه کاری می‌توانست با من بکند و نکرده. چه بلایی می‌توانست سرم بیاورد و نیاورده.» ترس از عقوبت و امید به عفو، برزخی است که احمد را رها نمی‌کند: «بعد از مقدار زیادی کلنجار متقاعد می‌شوم که خب هنوز خیلی کارها و بلاها هست که خدای حبیب از آنجایی که به قول حبیب اِند مرام و معرفت است سر من نیاورده.» و بالاخره امید و بخشش، جایگزین تاوان و عقوبت می‌شود و عشق مریم به احمد بعد از مرگش نیز احمد را به آغوش می‌کشد تا در روزگار دنیا باقی بماند. در «هر صبح می‌میریم» دو داستان داریم. یکی داستان احمد و مریم و دیگری داستان تاوان(اسماعیل و ابراهیم) که هر دو به موازات هم پیش می‌روند. گاهی داستان اسماعیل با داستان زندگی احمد هم‌خوانی پیدا می‌کند و گاهی با داستان تاریخی حضرت اسماعیل، گره می‌خورد. این هم‌پوشانی تا آنجا پیش می‌رود که به نظر می‌رسد، پایانِ داستان تاوان، همان پایان داستان احمد است و احمد در روزگار دنیا «درست مثل یک پیامبر» باید به زندگی‌اش ادامه دهد با تمام مصائب یک پیامبر.       ]]> ادبیات داستانی و حوزه علمیه Sun, 27 Dec 2015 17:25:56 GMT http://dinonline.com/doc/note/fa/5910/ ادبیات داستانی در حوزه علمیه قم یا ظهور «مکتب داستان قم» http://dinonline.com/doc/article/fa/5909/  «جهان‌شهر قم» شهری در چهارراه فرهنگ جهان   آنچه مسلم است این است که تهران سالهاست به عنوان پایتخت هنر ایران شناخته می‌شود. مطرح شدن شهرهای فرهنگی دیگر در ایران بیشتر جنبه سمبلیک و نمادین دارد و نشان‌دهنده قدمت پیشینه هنری – فرهنگی این شهرها در اعصار گذشته است و چندان به دوران معاصر ارتباطی ندارد!  در سالهای پیش از انقلاب شهر تهران به عنوان تقاطع فرهنگهای مختلف شناخته می‌شد و هنرمندان و هنردوستان ایران از سراسر ایران به تهران می‌آمدند و مراحل تکمیل آموخته‌ها و تجربه تولید آثار هنری را در کنار سایر هنرمندان و با هدایت اساتید پشت سر می‌گذاشتند. از طرف دیگر به دلیل بهره‌مندی تهران از امکان رفت و آمد خارجی‌ها به بهانه مرکزیت اقتصادی و سیاسی تهران، هنرهای مدرنی مانند سینما و تأتر و داستان نویسی به فرهنگ ایران راه پیدا کرد. رفت و آمدهای فرهنگی با اروپا و آمریکا تا آنجا ادامه یافت که ترجمه آثار نویسندگان غربی با فاصله زمانی کمی پس از انتشار آثار در غرب به سرعت به بازار فرهنگ و هنر ایران که باز هم مرکزیتش شهر تهران بود راه می‌یافت. با انقلاب اسلامی ایران در سال 57 و قطع یکباره ارتباطات فرهنگی با دنیای خارج از ایران هنرمندان ایرانی فرصتی تاریخی برای عرصه آثار خود یافتند. فرصتی که پیش از این به دلیل سیطره و اقتدار آثار غربی هیچ گاه به هنرمندان ایرانی داده نشده‌بود. تأترهای مشهوری مانند خیابان لاله‌زار بسته شد. جلوگیری از پخش و ورود فیلمهای خارجی به سینماهای ایران فرصت حضور فیلمهای ایرانی بر پرده سینماهای ایران را داد که پیش از این تنها برای مخاطب خاص هنری جشنواره‌های خارجی ساخته می‌شد. فیلم‌های نازل ایرانی که به صورت روزانه باعث افول سلیقه و فرهنگ ایرانیان بود از پرده سینماها برداشته شد و جای خود را به تجربه‌های خلاق و گاهی کم‌اشتباه و پراشتباه فیلم‌ساز جوان ایرانی داد. این اتفاق همان طور که در تأتر و سینما و موسیقی افتاد در ادبیات داستانی ایران هم افتاد. جلوگیری و کنترل ورود ترجمه آثار خارجی، فرصتی برای انتشار کتابهای نویسندگان ایرانی مهیا کرد. نویسندگانی که تجربه سالیان دراز داستان نوشتن و چاپ نکردن را پشت سر گذاشته‌بودند. از طرفی داستان‌نویسان جوانی هم کنار نویسندگان با تجربه آثارشان را منتشر کردند و همه اینها باعث تنوع آثار و اقبال مخاطب گردید. اگر به زادگاه هنرمندان و نویسندگان ساکن تهران نگاه کنیم متوجه می‌شویم که تقریباً تمامی آنها متولد و پرورش یافته شهرها و استانهای دیگری به جز تهران هستند. این هنرمندان پس از تحصیلات مقدماتی با سودای فتح قله‌های هنر و ادب از زادگاه خود با طی مرارتها و سختی‌های فراوان جاکن شده و به تهران آمده‌اند. بیشتر این هنرمندان اصالتاً شهرستانی برای امرار معاش و رفع نیازهای اولیه زندگی در تهران تن به کارگری و مشاغل سخت داده‌اند و در عین حال دست از مطالعه و نوشتن بر نداشته‌اند تا به موفقیت و شهرت دست یافتند. تا پیش از انقلاب تهران، تنها شهری بود که در آن می‌شد هم‌زمان زندگی مدرن شهری و زندگی فقیر حاشیه‌نشین را در مجاورت هم دید. ساکنین تهران با توجه به خاستگاه‌شان حتی آداب و رسوم متفاوت داشتند که این آداب و رسوم در عزاداری و ازدواج‌ها و پوشاک و غذا و معاشرتهای روزمره خودنمایی می‌کرد. اما با وصلت افراد مختلف از قومیتهای ناهم‌سان و درآمیختن فرهنگهای متفاوت، به مرور فرهنگِ ترکیبیِ جدیدی بوجود آمد که نه خالی از آموزشها و آموخته‌های بومی بود و نه به تمامی منطبق بر آن آموزه‌های اقلیمی بود. با تمام شدن جنگ تحمیلی به آرامی مهاجرت به کشورهای غربی برای ادامه تحصیل و یا اقامت و تجربه زندگی غربی توسط هنرمندان شروع شد. مفهومی به نام «جهان‌شهر» آرام آرام در حال شکل گیری بود. اما ناگهان با ظهور و فراگیری پدیده شبکه جهانی اینترنت، شکل جدیدی از ارتباط بدون نیاز به مهاجرت آغاز شد. هنوز هم تهران مقصد شهرستانی‌های هنرمند بود با این تفاوت که مسیر یکطرفه رفتن از تهران به غرب هم باز شده‌بود و رفت و آمد همراه با افزایش آرام ترافیک در آن مسیر تازه به جریان افتاده‌بود. ارتباط شبکه‌ای نوعی همسانی میان فرهنگهای مختلف از اقلیمها و شهرها و قومیتهای متفاوت بوجود آورده بود. مهاجرت از شهرها و استانهای کشور به پایتخت دیگر تأثیر گذاشته را نداشت. هرچند تفاوتها حتی در سطح زبان کاهش یافته‌بود اما هنوز باقی بود. ارتباط با کشورهای دیگر هم به صورت یک طرفه بود و بیش از آن که از آنسوی آب‌ها کسی برای سکونت به ایران بیاید این ایرانیها بودند که علاقه‌مند به اقامت در کشورهای غربی بودند. شهر تهران اما به دلیل قطع ارتباط نسبی ایران با دیگر شهرهای بزرگ ایران به دلایل سیاسی و امنیتی و جنگ هیچ‌گاه نتوانست به معنای واقعی تبدیل به جهان‌شهر شود و نهایتاً تبدیل به «کلان‌شهر» شد. در روزهای پس از انقلاب به دلیل ماهیت دینی انقلاب و ایده‌ی صدور انقلاب به دیگر کشورهای جهان، شهر قم با وجود وسعت و امکانات محدودتر نسبت به تهران و دیگر شهرهای بزرگ ایران مانند مشهد، اصفهان، شیراز و تبریز، مرکز توجه ایران و جهانیان قرار گرفت. شهری که به دلیل وجود حوزه علمیه قم و شتاب توسعه این حوزه پس از انقلاب، به سرعت به «شهر دینی» ایران تبدیل شد. اتفاقاتی مانند انقلاب فرهنگی و تعطیلات چندساله دانشگاه‌ها موجب شد که بسیاری از دانشجوها به سمت حوزه علمیه قم ره‌سپار شوند. این دانشجوهای دیروز و طلاب امروز مطالبات جدیدی را از حوزه علمیه و زعمای سنتی آن داشتند که با شرایط علمی و شبهات روز هماهنگ‌تر بود. این طلاب به دلیل تحصیل در دانشگاه سعی در تقریب میان نظام آموزشی حوزه و دانشگاه کردند. این تلاش‌ها نهایتاً باعث دگرگونی ساختار سنتی حوزه و ایجاد ساختار نوین رتبه‌بندی سطوح 4 گانه معادل سطوح 4 گانه نظام دانشگاهی گردید. نظام نوین آموزش حوزوی در ابتدا پویا می‌نمود اما به مرور همان اشکالات نظام آموزشی دانشگاهی، در حوزه نیز رخ نمایاند. اشکالاتی مانند مدرک گرایی و تغییر رویکرد اجتهادی بر اساس تلاش معطوف به دین، به رویکرد نمره‌گرایی و کسب نمرات در حد امتحانات! با همه این تغییرات به دلیل همان ماهیت دینی انقلاب به زودی از کشورهای همجوار مسلمان و ناهمجوار غیر مسلمان سیل طلاب تشنه علوم و معارف دینی به سمت قم گسیل شدند. کسانی که در شرایط متفاوت فرهنگی رشد کرده‌بودند اما تنها برای کسب علم و زیستن در شهری به تمام معنا شیعی وارد قم شدند. نسل انقلاب و نسل بعد از آن هم با شور و شوق وارد حوزه علمیه قم شدند و همه اینها باعث بوجود آمدن «جهان‌شهر قم» گردید. قم، جهان‌شهری واقعی بود. جهان‌شهری که به خلاف تهران، علاوه بر نمایندگان همه اقوام و خرده‌فرهنگهای مختلف نژادهای گوناگون ایران، افرادی از بیشتر کشورهای چهار قاره جهان در آن دیده می‌شد. افرادی در کسوت طلبگی که نه تنها درس می‌خواندند بلکه ازدواج می‌کردند، صاحب فرزند می‌شدند و زندگی می‌کردند. نمایندگان ملل و اقوام مختلف که با همه تعلقات ملی و قومی بر سر یک امر مهم تفاهم داشتند؛ وحدت مذهبی شیعی.  اما پیشینه دینی این طلاب گاهی از بی‌قیدی و بی‌دینی و مشرک بودن و غیر مسلمان بودن تا تعلق به یکی از مذاهب اسلام را شامل می‌شد. این تجربه‌های دینی متفاوت، به خلاف حوزه‌های علمیه پیش از انقلاب، فقط شامل مذهب شیعه اثنی عشری نبود. تجربه‌هایی که حتی گاهی یادآوری‌اش هم طلبه را زجر می‌داد و با این همه بخشی از زندگی گذشته او بود! حوزه‌های علمیه پیش از انقلاب تنها روحانیون مرد را تربیت می‌کرد اما حوزه علمیه قم، برابری آموزشی را نه در حد شعار بلکه در عمل با تأسیس حوزه علمیه خواهران قم بوجود آورد. طلاب خواهری که با تلاش مستمر در کنار طلاب مرد تبدیل به مجتهده علوم دینی می‌شدند. پدیده‌ای که پیش از این نایاب و یا کمیاب بود. اگر تعریف هنر به عنوان یک استعداد خدادادی را بپذیریم بعضی از طلبه‌ها فارغ از جنسیت و قومیت و نژاد و ملیت دارای این استعداد هستند. طلبه‌هایی که تجربه‌های زیستی مختلفی در جوامع انسانی و جغرافیایی گوناگون را همراه با تجربه‌های دینی متفاوت، پشت سر گذاشته‌اند. تجربه‌هایی که بیشتر به افسانه می‌ماند تا واقعیت و به راستی چه هنری بهتر از «قصه و داستان» می‌تواند این تجربیات را از مجرای تخیل خداداد طلبه، بگذارند و فرآورده‌ای بی‌نظیر مانند رمان و داستان کوتاه را به جهان هدیه کند؟!   روحیه سؤال به جای شبهه یکی از تهدیدهایی که همیشه پیرامون هنرهای مدرنی مانند داستان‌نویسی و سینما مطرح بوده‌است، مسأله «شبهه آفرینی» است. پیش از ادامه این بحث خوب است مروری کوتاه بر تعریف «شبهه» و «سؤال» داشته باشیم و بر این اساس به تفاوت شبهه با سؤال بپردازیم. در کتابهای لغت «شبهات» جمع «شبهه» به معنای مشابهت و پوشیدگی آمده است. معانی دیگری چون اشتباه، احتمال اشکال و شک نیز دارد و همچنین چیزی که حق و باطل در آن معلوم نیست را شبهه می‌نامند.  امام علی (ع) در خطبه 38 نهج البلاغه در تعریف  تعریف شبهه می‌فرماید: «وَ اِنَّما سُمِّیَتِ الشُّبْهَةُ شُبْهَةً لاَِنَّها تُشْبِهُ الْحَقَّ. فَاَمّا اَوْلِیاءُ اللّهِ فَضِیاؤُهُمْ فی‌ها الْیَقینُ، وَ دَلیلُهُمْ سَمْتُ الْهُدی. وَ اَمّا اَعْداءُ اللّهِ فَدُعاؤُهُمْ فی‌ها الضَّلالُ، وَ دَلیلُهُمُ الْعَمی. فَما یَنْجُو مِنَ الْمَوْتِ مَنْ خافَهُ، وَلا یُعْطَی الْبَقاءَ مَنْ اَحَبَّهُ». «شبهه را به این خاطر شبهه می‌گویند که شبیه حق است. اما چراغ اولیاء خدا در امور شبهه‌ناک یقین، و راهنمایشان راه هدایت است. ولی دعوت کننده دشمنان خدا در مسیر شبهه ضلالت و راهنماشان کوردلی است. نه ترس از مرگ علّت نجات است و نه عشـق به بقا عامل جاودانگی است.» اما سؤال عبارت است از درخواست معرفت یا آنچه موجب معرفت گردد. پرسش به قصد شناخت یا برای تعریف و تبیین. اگر سؤال به قصد جدل هم مطرح گردد باید دقیقاً مطابق موضوع خود باشد که در شبهه چنین نیست.  البتّه ممکن است گاهی سؤال به معنای طلب و خواهش ادنی از اعلی باشد که معنای آن در این صورت نزدیک به معنای آرزو خواهد بود. جز این‌که آرزو در مورد مقدر اطلاق می‌شود و سؤال در مورد طلب و خواهش.  سؤال را به معنای اعتراض و سائل را به معنای معترض نیز به کار برده‌اند. بنابراین سائل (معترض) کسی است که حکمی را که مورد ادعای کسی است نفی کند بدون این‌که دلیلی بر نفی خود بیاورد ـ و نیز سؤال یا اعتراض به تمام آنچه کسی ادعا کرده است اطلاق می‌شود.  شرط سؤال این است که مطابق موضوع خود باشد و نیز باید روشن و معقول باشد. زیرا در غیر این صورت تبدیل به مغالطه می‌شود...» که شبهه خواهد بود.  فرق مهم دیگر سؤال و شبهه از مطالبی که بیان شد به دست می‌آید که سؤال عام‌تر از شبهه است و گاهی همراه دلیل و گاهی هم بدون دلیل مطرح می‌شود. شبهه چنانکه گفته شد همیشه همراه دلیل مطرح می‌گردد.  در مورد مسائل دینی اگر مباحثی به قصد ایجاد شبهه مطرح شود که گمراهی را در پی داشته باشد چنین مباحث، از قبیل شبهه خواهد بود. مثل این‌که مطرح کند که در حدیث خلفای راشدین مدح شده‌اند چرا آنان را قبول ندارید؟  و اگر مباحث اعتقادی و دینی به منظور بالا بردن سطح فکری و فرهنگی جامعه بحث و مطرح شود که بتواند ابهامات و سؤالات دینی را روشن سازد. پرسش‌های مطرح‌شده به این منظور، از قبیل سؤال خواهد بود. با این مقدمه می‌توان به راحتی تشخیص داده که طلاب با توجه به شرط قصد شناخت و معرفت طی سالهای تحصیل در حوزه می‌آموزند که چگونه برای حل معضلات و دشواری‌های جامعه به سؤال از مراجع و منابع دینی بپردازند. آن‌ها از طرفی قصد شناخت و تبیین واقعی مسأله را دارند و از طرفی نمی‌خواهند کسی را به گمراهی بیاندازند. طلاب در حوزه این فرصت را دارند تا همیشه سؤال کنند و در حل مشکلات بی‌ملاحظه خاصی پرسش کنند. به همین دلیل وقتی که سراغ هنر و بویژه ادبیات داستانی می‌روند سؤالهای سرکوب شده‌ای ندارند که بخواهند در داستان به صورت شبهه فریاد بزنند. داستان‌های نوشته شده توسط طلاب معمولاً طرح دغدغه می‌کنند، به دنبال حل مسأله بنا بر آنچه در حوزه سالها با آن انس گرفته‌اند سؤال می‌کنند و نیازی به شبهه افکنی نمی‌بینند. هرچند که داستان‌نویسی در همه زمان‌ها نشان داده است که مستعد طرح شبهه است و نویسندگان بسیاری از این فضا برای شبهه افکنی بهره گرفته‌اند. این سؤالها زمانی که در تار و پود داستانها تنیده می‌شود داستان را به قالی پر نقش و نگاری تبدیل می‌کند. داستان‌هایی خلاقانه و سرشار از حس تازگی کهَ مخاطب را به تجربه‌هایی کمتر تجربه‌شده دینی مهمان می‌کند.    تسلط طلاب به حداقل دو و بیش از دو زبان تمامی متون حوزه‌های علمیه به جز معدودی از کتابهای مقدمات به زبان عربی فصیح نگاشته‌شده است. متونی که طی دوران درسی حوزه شامل مقدمات و سطح و خارج توسط اساتید تدریس می‌شود و مباحثه می‌شود. بنای حوزه‌های علمیه بر تسلط طلاب به زبان عربی است. زیرا کلام الله و روایات معصومین (علیهم السلام) که منابع مورد استفاده علمای دین است به زبان عربی است. با توجه به مقدمه‌ای که گذشت طلاب ایرانی و خارجی به جز زبان مادری توانایی خواندن و ترجمه زبان عربی را نیز دارند. طلاب خارجی معمولاً به انگلیسی یا فرانسه هم به دلیل شرایط آموزشی متفاوت کشورشان صحبت می‌کنند و می‌نویسند. این طلاب به خاطر حضور در قم به زبان فارسی هم صحبت می‌کنند و می‌نویسند. طلاب حوزه‌های علمیه آنقدر با متون عربی کار کرده‌اند که به راحتی می‌توانند ادبیات داستانی معاصر کشورهای عربی و بسیاری از ادبیات کهن ادبیات عرب را بخوانند. هرچند این طلاب به دلیل کارورزی با عربی فصیح در مکالمه عربی با عرب زبانان ملتهای عرب دچار مشکل هستند اما از آنجا که ادبیات داستانی هنری مکتوب است در خوانش و حتی نگارش به زبان عربی کمتر دچار مشکل هستند. در شرایطی که اهالی کشورهای جنوبی و غربی ایران تا غربی‌ترین بخش آسیا و آفریقا به زبان عربی می‌نویسند، طلبه‌های داستان‌نویس حوزه علمیه قم می‌توانند مخاطبان جدی ادبیات داستانی را -به خلاف میانگین نشر زیر هزار جلد نشر کتابهای داستان ایران -تا صد هزار جلد در هر دوره انتشار کتاب افزایش دهند. از دیگر سو می‌توانند ادبیات روز عربی را بخوانند و از جریانهای ادبی کشورهای عربی مطلع شوند و به مدد ارتباطات دنیا مدرن با دیگر نویسندگان و اتحادیه‌ها و اصناف هنرمند و نویسنده کشورهای عربی ارتباط برقرار کنند. این امکانی است که به دلیل شرایط خاص قم تنها برای طلاب حوزه علمیه قم وجود دارد. بورخس نویسنده، شاعر و ادیب معاصر آرژانتینی و از برجسته‌ترین نویسندگان آمریکای لاتین است. او دوست لبنانی و عرب زبانی به نام عیسی مخلوف دارد که این دو با هم ارتباط و مراوده بسیار داشتند و سندهای بسیاری از ملاقات‌های آنها در دست است. مخلوف درباره بورخس کتابی نوشته و در آن چند شعر از بورخس را هم آورده است. این ارتباط موجب آشنایی او با دنیای متون عربی شد. او آنقدر تحت تأثیر ادبیات و داستانها و افسانه‌های عربی قرار گرفت که آثاری مانند کتابخانه بابل را با الهام گرفتن از آن آثار نوشت. یکی از اولین روایت‌های داستانی بورخس با عنوان "نگاهی به المعتصم" چاپ ۱۹۳۳، در حقیقت نقد کوتاهی است به کتابی که در عالم واقعیت وجود ندارد و نویسنده آن یک وکیل هندی ساکن شهر بمبئی است که دیگر به دین پدران خود اسلام اعتقاد ندارد. حوزه علمیه قم این ظرفیت را دارد تا بستری مناسب جهت ارتباط میان نمایندگان فرهنگهای مختلف و باز آفرینی دنیایی جدید را فراهم سازد و تجربه‌هایی به مراتب خلاقانه‌تر از ارتباط میان بورخس با یک نویسنده عرب زبان لبنانی را بسازد.   قرآن به عنوان تنها منبع دست‌نخورده و بی‌خدشه جهان کتاب مقدس انجیل و تمام جزئیات آن به همراه تأویل‌ها و تفسیرهای آن بارها و بارها مورد استفاده داستان‌نویسان و فیلم‌سازان صنعت سینمای غرب قرار گرفته‌است. تأویل‌ها و تفسیرهایی که گاه آنقدر متناقض و متضاد هم هستند که باور به وجود کتابی به نام انجیل را به عنوان منبع واحد مورد تردید قرار می‌دهد. اگر اختلاف نسخه‌های انجیلهای رسمی پذیرفته شده توسط کلیسای کاتولیک (یوحنا، متی، مرقس و لوقا) را هم به این مجموعه اضافه کنیم با مجموعه‌ای نامطمئن به نام کتاب مقدس روبرو می‌شویم که دستمایه کار نویسندگان بسیاری در راه خلق آثار داستانی تأثیرگذار قرار گرفته‌است. با این همه حتی بعضی از نویسندگان به سراغ نسخه‌های کمتر شناخته‌شده و غیر رسمی کتاب مقدس رفته‌اند و با پژوهش‌های فراوان مایه‌هایی برای نوشتن داستانها و فیلمنامه هایشان یافته‌اند و آثاری در کمال قوت و خلاقیت آفریده‌اند. به عنوان نمونه می‌توان به «انجیل برنابا» اشاره کرد. احتمالاً شما کتاب انجیل را که کتاب مقدس مسیحیان است، دیده‌اید و می‌دانید انجیل کنونی از چهار انجیل با نامهای انجیل لوقا، انجیل یوحنا، انجیل مرقس، انجیل متی تشکیل شده، ولی چیزی که احتمالاً شما نمی‌دانید، این است که انجیلهایی که وجود دارد، فقط همین چهار انجیل نیست، بلکه شمار انجیلها بیشتر از هفده تاست که هر کدام از آنها را مثل همین چهار انجیل، شاگردان حضرت عیسی (ع)  نوشته‌اند که بیشتر آنها درباره زندگی حضرت عیسی (ع) و بیان حرفهای ایشان است. در برخی انجیلها، کارهای عیسی (ع) در شهر جلیل پنهان شد. در صورتی که در انجیل یوحنا، کارهای عیسی (ع) در یهودیه مطرح شده است. ولادت معجزه آسای عیسی (ع) در انجیل مرقس وجود ندارد و تبار عیسی (ع) را به داود می‌رساند، در صورتی که در انجیل متی و انجیل لوقا چنین نیست. اختلاف در تاریخ ولادت عیسی (ع) نیز در این دو انجیل دیده می‌شود. اختلاف در رسالت عیسی (ع) هم قابل مشاهده است که همه اینها نشان می‌دهد این انجیلها ساخته ذهن نویسنده‌های آنهاست که هرکدام با توجه به فهم خودشان این مطالب را نوشته‌اند. که قبلاً هم به این مطلب اشاره شده است! جالب است بدانید انجیلهای دیگری هم وجود دارد که بر اثر اختلافهایی که بین بزرگان مسیحیت، پس از حضرت عیسی (ع) پدید آمد، بسیاری از آنها نابود شد. در سال 325 میلادی، یاران و پیروان پولس فرمان سوزاندن انجیل‌های چهارگانه یونانی، از جمله تنها انجیلی را که به زبان آرامی ـ زبان حضرت مسیح (ع) نوشته شده بود، صادر کردند!!!!.[1] بسیاری از داستان‌نویسانی که در جهان غرب آثاری بر پایه کتاب مقدس خلق کرده‌اند مدتی را به عنوان محصل مسیحیت در کلیسا یا مجموعه‌های آموزشی وابسته مشغول به تحصیل بوده‌اند و یا در کسوت کشیش بوده‌اند. کسانی مانند ماری آنری بیل با نام مستعار استاندال نویسنده رمان مشهور سرخ و سیاه. اما در سنت ادبی مسلمین، روحانیون مسلمان برداشتهای آزادشان از قرآن را پیچیده در صور خیال در قالب شعر بیان می‌کرده‌اند. داستان‌نویسی در شکل مدرن آن هنری نوظهور است. با این همه از همان زمانی که اولین کتابهای داستان وارد ایران شد روحانیونی مانند مرحوم آقانجفی قوچانی سعی کردند تا به خلاف اسلاف خویش برداشتهایشان از قرآن مجید را به جای شعر در قالب داستان ارائه دهند. کتاب سیاحت غرب که داستانی مربوط به دنیای پس از مرگ است را می‌توان جزو اولین داستانهای مدرنی دانست که توسط یک روحانی و طلبه در ابتدای قرن اخیر به فاصله‌ای اندک از اولین داستان مدرن فارسی (یکی بود یکی نبود اثر جمال زاده) نگاشته شده است. سیاحت غرب در سال ۱۳۱۲ ش نگارش یافته است و در ۱۳۴۹ شمسی برای اولین بار چاپ شده است. کسان دیگری هم مانند مرحوم آیه الله شهید مطهری با کتاب داستان راستان و آیه الله مکارم شیرازی با رمان فیلسوف نماها (1333 شمسی) پیش از انقلاب دست به طبع آزمایی در نگارش داستانهایی برگرفته از قرآن زده‌اند. اما بزرگترین امتیاز روحانیون داستان‌نویس نسبت به انجیل پژوهان داستان‌نویس در اصالت قرآن کریم نسبت به انجیل است. به باور تمامی مذاهب اسلامی قرآنی که امروزه در دسترس همه مسلمانان جهان قرار دارد قرآنی یگانه و بدون هیچ گونه تحریف است. قرآن بلاشک کتابی است از جانب خداوند که بی‌هیچ شک و شبهه و اما و اگری توسط وحی به حضرت رسول اکرم (ص) القاء شده و زیر نظر ایشان کتابت شده‌است. به دیگر سخن قرآن تنها کتاب اصیل جهان است. طلاب نویسنده با اطمینان می‌توان به صورت مستقیم یا غیر مستقیم از داستان‌های قرآنی در نگارش داستان بهره ببرند. چون بهره بردن از قرآن نیاز به تسلط بر زبان عربی و معانی و بیان و علم تفسیر و سیر نزول آیات و روایات مرتبط با قرآن است. این تسلط را ممکن است یک طلبه نویسنده به تمامی نداشته باشد اما تنها طلاب هستند که بیشترین امکان ارتباط با متخصصان و مجتهدین تفسیر قرآن را دارند. طلاب نویسنده به راحتی می‌توانند هر گونه ابهام و سؤال دشواری را با مراجعه به اساتیدشان مرتفع کنند. به همین دلیل است که سایر نویسندگان هرچند هیچگاه از نوشتن داستانهای قرآنی منع نشده‌اند اما تعداد کمی از آنها توانسته‌اند برخوردهای سطحی با قرآن عبور کنند و تصویری بدیع و ناب از آیات قرآن را در آثارشان به تماشا بگذارند. قرآن با توجه به یگانه بودنش آنقدر اسرار ناب و رازهای غریبی برای بشریت تمام دوران‌ها در میان سطورش نهفته دارد که با کشف هر کدامشان راههای جدیدی برای روایت کردنشان یافت خواهد شد و چه بسا ادبیات داستانی مدرن و پسامدرن را هم کاملاً متحول سازد و پیشنهاد تازه‌ای هماهنگ‌تر با زندگی انسان معاصر توسط داستان نویس ارائه دهد.     [1] سایت مسیحیت شناسی: http://313havvari.blog.ir ]]> ادبیات داستانی و حوزه علمیه Sun, 27 Dec 2015 17:22:14 GMT http://dinonline.com/doc/article/fa/5909/ پسرانِ قم؛ پروندۀ تجربه برای چهار روحانی داستان‌نویس http://dinonline.com/doc/report/fa/5908/ امیر خداوردی، علی غبیشاوی، سید احمد بطحایی و مهدی شریفی، سه نویسنده‌ای هستند که در این پرونده با رمان‌هایشان «آمین می‌آورم»، «بی‌مترسک»، «هر صبح می‌میریم» و «تن‌ها» مهمان شمارۀ چهلم ماه‌نامۀ تجربه‌اند. علیرضا غلامی، دبیر بخش ادبیات «تجربه» در یادداشتی که در ابتدای این پرونده منتشر شده، نوشته است: «وقتی انقلاب شد، کسانی که خود را روشنفکرِ مسلمان می‌خواندند حوزه‌ی اندیشه و هنر اسلامی را راه انداختند و اعلام کردند که می‌خواهند ادبیات و هنرشان در خدمت آرمان‌های انقلاب باشد. آن‌ها می‌خواستند قصه‌ی اسلامی عرضه کنند. اما هنوز کارشان پا نگرفته بود که 13 نفر از مؤسسانش بیرون رانده شدند.» / «... گفته‌اند علتِ راندن آن 13 نفر این بود که نمی‌خواستند زیر بار سانسور بروند و به صورت سفارشی از آرمان‌ها و ارزش‌ها دفاع کنند. درست است که نویسندگانِ مسلمان می‌خواستند با هنر و ادبیات از آرمان‌ها و ارزش‌ها دفاع کنند. اما ظاهراً برای آنها مهم بود که از کدام آرمان دفاع کنند و از کدام آرمان دفاع نکنند...» / «و حالا گروهی از قُم آمده که می‌خواهد علوم دینی و تجربه‌های شخصی‌ را به هم بیامیزد و روایت‌های نو بنویسد. اینها می‌‌گویند نگاه‌شان به آدم‌ها سیاه و سفید نیست و این را مدیون رمان هستند. همین باعث شده که شیفته‌ی قدرتِ رمان شوند. اینها که از قُم آمده‌اند خودشان چوب‌خورده‌ی سانسورند. اینها را «طُلابِ رمان‌نویس» یا «روحانیونِ رمان‌نویس» می‌خوانند. این‌ها چند تفاوت عمده و چند شباهت مهم با گذشتگان‌شان دارند. شباهت مهم‌شان در این است که همه‌شان مذهبی هستند، در دین خبره و با زیر و بم آن آشنا هستند. اما تفاوت‌هاشان خیلی بیشتر از شباهت‌هاشان است، حتا در نگاهشان به مذهب. اینها که از قم آمده‌اند، نمی‌خواهند چیزی را تغییر بدهند و نمی‌خواهند از رمان برای تبلیغ استفاده کنند...» بخش دوم این پرونده، با عنوان «ما هم روایت می‌کنیم»، میزگردی است با حضور امیر خداوردی، علی غبیشاوی و سید احمد بطحایی دربارۀ رمان‌نویسی طلاب. محمدحسن شهسواری، علی خدایی و کاوه فولادی نسب نیز در یادداشت‌های با عناوین «برخی راه‌ها به قم ختم می‌شوند»، «روزی که قم رفتم» و «آن‌ها یک جای خالی را پر می‌کنند» به این موضوع پرداخته‌اند. تجربه در این باره توضیح داده است: «در سال‌های اخیر، چند داستان‌نویس موفق به قم رفته‌اند که به طلاب علوم دینی فنون رمان‌نویسی و داستان‌نویسی یاد دهند. محمدحسن شهسواری، علی خدایی و کاوه فولادی نسب، از جملۀ آن‌ها بوده‌اند. حاصل رفت و آمد آن‌ها بین طلاب علوم دینی در دو سه سال اخیر، رمان‌های نویسندگانی بوده که قابل تحسین بوده‌اند. مجلۀ تجربه از آن‌ها خواسته تجربه‌شان را از تدریس داستان برای طلاب بنویسند و توضیح دهند که چرا طلاب علوم دینی می‌خواهند رمان بنویسند و اصولاً داستانی که آنها می‌نویسند چه تفاوت‌هایی با بقیۀ داستان‌ها دارند.» در این پرونده همچنین ابراهیم اکبری دیزگاه و محمدرضا زائری، به عنوان دو نویسنده حوزوی یادداشت‌هایی با عناوین «صداهای تازه» و «یک فرصت تازه» نوشته‌اند. بخش پایانی این پرونده چهار یادداشت دربارۀ چهار رمان از طلاب حوزوی است. میلاد ظریف، داستان‌نویس، در یادداشتی با عنوان «برق‌گرفتگی صویله» نگاهی به رمان «بی‌مترسک» علی غبیشاوی انداخته است که در سال 1392 در انتشارات نگاه منتشر شده است. نفیسه مرادی، داستان‌نویس نیز دربارۀ رمان «تن‌ها» اثر مهدی شریفی نوشته‌است که در سال 1393 در نشر چشمه منتشر شده اس. «گریز ناگزیر» عنوان یادداشت نفیسه مرادی در این باره است. «به امید مرگ صبحگاهی» عنوان یادداشت رامبد خانلری، داستان‌نویس است دربارۀ رمان «هر صبح می‌میریم» اثر سید احمد بطحایی که در سال 1394 در نشر افق منتشر شده است. دربارۀ رمان «آمین می‌آورم» اثر امیر خداوردی نیز که در سال 1394 در نشر هیلا منتشر شده اس، ابراهیم اکبری دیزگاه یادداشتی با عنوان «ایمان بی شور یک شابلقایی» منتشر کرده است. ماه‌نامۀ تجربه، به سردبیری مهدی یزدانی خرم هر ماه منتشر می‌شود. صاحب امتیاز و مدیر مسئول آن، کتایون بناساز است و با قیمت ده هزار تومان به مخاطبان عرضه می‌شود.   ]]> ادبیات داستانی و حوزه علمیه Sun, 27 Dec 2015 17:11:56 GMT http://dinonline.com/doc/report/fa/5908/