مانیفست بصری از تئوری‌های نظری / افق گفتمانی پدیده سیندی شرمن: راه‌های نگریستن به زنان

متنی که در ادامه می‌خوانید ترجمه مقاله‌ای است با عنوان THE SHERMAN PHENOMENA: The Image of Theory or A Foreclosure of Dialectical Reasoning? نوشته Nadine Lemmon که در نشریه Wayne State University Press سال ۱۹۹۳ – ۱۹۹۴ منتشر شده است.

به دلایلی تیتر دیگری برای این مقاله انتخاب کردم. نکته مهم این میان این است که سیندی شرمن و آثارش اهمیت زیادی در هنر و اندیشه پسامدرن دارند، اما متن و کتاب‌های اندکی درباره او و آثارش به زبان فارسی وجود دارد. این مقاله را در زیر بخوانید:

«در دهه ۸۰ هنگامی که مدل‌های نظری در حال توسعه برای رسیدن به موضوعات پیچیده‌ای بودند که توسط فرهنگ پست مدرن مطرح شده بود، آثار سیندی شرمن توسط نظریه‌پردازان به عنوان مانیفست بصری از اصول نظری پذیرفته شد.

با این حال، در یک بررسی دقیق‌تر، این نظریه در حال توسعه اغلب در راستای حذف استدلال دیالکتیکی و پرسش مهم کار شرمن، به جای مطرح کردن آن است.

اگرچه شرمن اغلب به عنوان هنرمندی «پست مدرن» معرفی می‌شود، تمایلات مدرن کار او همراه با ناتوانی منتقدان در مواجهه با ابهام کار او، برچسب «پست مدرن» اش را مساله‌دار کرده است.

نظریه پست مدرن طرفدار از بین بردن ساختارهای قدرت، در جامعه سرمایه‌داری اخیر آشکار شده است. اما کارهای شرمن به صورت یکپارچه و با موفقیت در استراتژی‌های تجاری دهه ۸۰ عمل می‌کند، کنترل مشارکتی شرکت‌ها، موزه‌ها و کنترل بازار گالری‌ها نمونه چنین روشی است.

با بیان این که آثار شرمن می‌تواند هم به عنوان یک چالش برای بازار هنر و هم به عنوان یک محصول خلاقانه قابل عرضه در بازار دیده شود، مرز بین نقد پست مدرن از بازار و قابلیت عرضه به بازار به وضوح تضعیف شده است.

در حالی که منتقدان کار شرمن در انکار ویرانگر تمامیت از یک «سیندی واقعی» را تحسین کردند، معنای کار او وابسته به مفهوم چهره مشهور «سیندی» است.

به طور همزمان، منتقدان تا حدودی نفی «ساختارشکنی» او را نفی می‌کنند، ساختارشکنی که از او به عنوان هنرمند نابغه مستقلی اسطوره سازی می‌کند.

در یک سطح، به نظر می‌رسد کار شرمن به طرز ویرانگری به هنر سطح پایین ارتباط پیدا می‌کند که با عکس و فیلم درجه B شناخته می‌شود، در سطح دیگری، کار او به عنوان آر ایده آل مدرنی از هنر سطح بالا اسطوره سازی می‌شود.

در حالت نگران کننده‌تری، باید روی این نکته تمرکز کرد که شرمن به عنوان فمینیستی خرابکار که به شکل بارزی در مقابل مسائل مربوط به بدن زن قرار دارد، معرفی شده است.

این یک موقعیت بسیار قابل بحث است، موقعیتی که لزوماً با تصاویر یا مصاحبه‌های شرمن پشتیبانی نمی‌شود. آنچه درباره این موقعیت بسیار واضح و روشن است آن است که آن نشان دهنده تمایل منتقدان برای نمونه‌ای تصویری از نظریاتشان است.

گزیده‌هایی که در ادامه می‌آید منتخبی از مقالات من در سال‌های 1993 تا 1994 در Discourse، Perspektif و San Francisco camerawork است که استفاده مخاطره آمیز از تصاویر شرمن برای حمایت از نظریه‌های پست مدرن دیداری را پیگیری می‌کند.

نظریه نگاه خیره

نظریه نگاه خیره (gaze) احتمالاً مهم‌ترین موضوع مربوط به کار شرمن است. این قطعاً بحث برانگیزترین است. منتقدان نظرات اساساً متفاوتی در این باره دارند که آیا شرمن «راه‌های دیدن» سرکوبگرانه را تکرار یا نابود می‌کند؟

بسیاری از منتقدان احساس می‌کنند که وقتی ژست گرفته و از خودش عکس می‌گیرد، در کنترل تصویر خودش است. بنا به آنچه «لیزا فیلیپس» در کاتالوگ ویتنی می‌گوید:

چون شرمن هم فاعل و هم موضوع این داستان‌هاست، هم بازیگر و هم کارگردان است، هم تصویر و هم خالق آن است.

بنابراین کنترل حالت پویایی را که میل را تنظیم می‌کند، به دست می‌گیرد… او در حالی که بیننده را مجبور می‌کند که موقعیت خود را بازشناسی کند، نگاه خیره را از بدن خود به سوی بازآفرینی خود منحرف می‌کند.

در همین کاتالوگ Peter Schjeldahl با این نظر مخالفت می‌کند: «به عنوان یک مرد، من هم این تصاویر را احساسی، فریبنده و گاهی اوقات به شدت شهوانی دیدم: من با هر نگاه به زن موطلایی آشکار در شهر شب دوباره عاشق می‌شوم.

من در مقابل استعداد شرمن و بسیاری از زنان دیگری که فعال در تصویرگری آسیب پذیری زنانه، از طریق راه اندازی تمایلات مردانه به از خود بیخود شدن یا حمایت کردن، هستند، پاسخگو هستم. اما این قاب است، با ایمنی هیجان انگیزی که پاسخ من را ممکن می‌سازد.»

اظهارات Schjeldahl که تماشاگری جنسی با میل پنهان شده (مردانه) برای سلطه را ترکیب می‌کند (موطلایی آشکار، آسیب پذیری زنانه، از خود بیخود شدن، حمایت کردن) نشان می‌دهد که شرمن شاید نتواند نگاه خیره مرد را منحرف کند اما آن را برمی‌انگیزد.

mira Schor، یکی از اندک منتقدان شرمن، موقعیت دقیقاً مخالفی نسبت به Philips درباره نگاه خیره دارد. او معتقد است: بازنمایی‌های منفی شرمن به طرز نگران کننده‌ای مشابه راهی است که مردان به طور سنتی، زنان را تجربه یا آنها را در ذهن تجسم می‌کنند. دوربین شرمن مرد است.

به نظر می‌رسد طنز و نقیضه این «تقلید دوگانه» (double mimesis) کلیدهای تشخیص کار شرمن به عنوان اثر انتقادی است. چگونه می‌توان بین «تقلید دوگانه» طعنه آمیز سرکوبگری و تکرار آن تمایز قائل شد؟

در کار شرمن، بیننده در تشخیص این تمایز تنها می‌ماند. چنانکه Martha Rosler متذکر می‌شود، طنز برای همه دستیافتنی نیست. تقلید (mimesis) برای افراد فاقد یک رابطه پیشین انتقادی با موضوع، یک نسخه غلط انداز از نسخه اصلی، یعنی یک کالای جدید به شمار می‌آید.

برخی منتقدان، مرزهای نظریه را برای تصویر کردن شرمن به عنوان مترقی گسترش داده‌اند. Craig Owens با اشاره به عکس‌های فیلم او اذعان می‌کند که «تماشاگر مفروض این کار همواره مرد است» اما معتقد است کار شرمن، تمایل مرد (به طور خاص، تمایل مردانه به قرار گرفتن زن در هویتی ثابت و پایدارکننده) را انکار می‌کند زیرا شرمن نه یک هویت، بلکه هویت‌های بسیاری را به تصویر می‌کشد.

با این حال، باید گفت تقریباً تمام هویت‌هایی که شرمن به تصویر می‌کشد، به کلیشه‌های موجود از زن که در خدمت تحقق میل مردانه‌اند، برمی‌گردد. از این رو، شاید شرمن برای ثبات خودش، تحققگر خواسته‌های مردانه باشد.

Judith Williamson اشاره می‌کند که بیننده برای خوانش منفی از تصاویر شرمن گناهکار است: «به یک وسیله، آن (تصویر ساخته شده توسط شرمن از زن) بیگناه است.

شما زنانگی را به سادگی از طریق دانش اجتماعی و فرهنگی تأمین می‌کنید.» ویلیامسون با اشاره به واکنش یک بازدیدکننده از گالری که شرمن را به خاطر نمایش زنان به عنوان اشیاء جنسی مورد انتقاد قرار داد، نتیجه‌گیری می‌کند: «مطمئن بودم که خشم آن مرد، باید ناشی از حس مشارکت خود او باشد، طریقی که آن تصاویر نه تنها با این مرد، بلکه از طرف او صحبت می‌کنند. و آن مرد شرمن را به خاطر آن احساس سرزنش کرد.

حسی که تبعیض جنسی آن مرد را به سمت شرمن منحرف می‌کند. این موضوع اگرچه یک بحث وسوسه انگیز است، اساساً مسئولیتی را که هر تولید کننده در قبال محصول معنایی خود دارد کاهش می‌دهد.»

به نظر می‌رسد ویلیامسون بر این باور است که اگر یک هنرمند از نشانه‌هایی که پر از معانی ساخته شده در یک عرصه عمومی‌اند استفاده می‌کند، این گیرنده است که عمدتاً مسئول تولید معناست. آیا شرمن بستر دیدار، مخاطب هدف و مهمتر از همه، مجاورت و ترکیب نشانه‌ها را کنترل نمی‌کند؟ آیا شرمن و آثارش بی گناه‌اند؟

موقعیت عمودی قدرت / سلطه

Rosalind Krauss وقتی در مورد مجموعه‌های افقی شرمن بحث می‌کند، حول بحثی درباره بت‌سازی‌های عمودی دور می‌زند.

او به استفاده روانکاوانه از استعاره‌های عمودی (آلت تناسلی مرد، طلسم، مرحله آینه لکانی) و نیز وابستگی تاریخی و بصری هنر بر عمودیت (نقاشی‌های آویزان بر روی محور عمودی و چشم اندازی که در یک حالت ایستاده تصویر می‌شود) اشاره می‌کند.

Krauss می‌گوید که شرمن، مانند جکسون پولاک، این قائمیت را با استفاده از زاویه رو به پایین دوربین در عکس‌های خود مختل می‌کند.

بله، زاویه باعث می‌شود از موقعیت افقی آگاهی داشته باشیم، اما علاوه بر این بر موقعیت عمودی (قدرت/سلطه) بیننده در رابطه با ضعف ظاهری زنی که به صورت افقی خم شده است، تاکید می‌کند (شرمن).

این نشان می‌دهد که کراس (Krauss) به سختی اشارات پورنویی از این تصاویر دریافت می‌کند. تئوری، کراس را قادر ساخته با زیرکی بر مسائل مهمی که توسط این مجموعه مطرح می‌شود، سرپوش بگذارد.

Michael Brenson نتیجه می‌گیرد که «پیکرهای شرمن در موقعیت‌های پورنوگرافیک آشنا، آگاهی و بیانگری عاطفی‌ای دارند که مانع از آن می‌شود که آنها به عنوان اشیاء جنسی درک شوند.

با این حال، این آگاهی یا بیانگری احساسی چگونه قابل درک است؟ آشکارا، نتیجه گیری مخالف می‌تواند از ساختار نمادین حرکات و حالات چهره زن و از طریق تکنیک‌های بصری استفاده شده در تصویر مشتق شده باشد.

بنابراین این تصور باید از موقعیت شناختی بیننده نشات بگیرد. با توجه به این این واقعیت که این تصاویر توسط یک زن (که منتقدانه به ساختارشکنی مرتبط شده است) شکل گرفته و این که این تصاویر در یک بستر جهانی از هنر (که به لحاظ تاریخی با پیشرفت مرتبط است) به نمایش گذاشته شده‌اند، بیننده به راحتی می‌تواند امیال خود را برای براندازی پروژه نگاه خیره و تصویرسازی از «زن به عنوان شیء جنسی» برآورده کند.

پس از کشمکش‌های کوچک نقد منفی روی «موقعیت افقی» شرمن تغییری در کار خود به سمت گروتسک ایجاد کرد.

او می‌گوید که سری‌های بعدی او، تصاویر افسانه (fairy tale)، نشان می‌دهد که «آن مردم چه قدر در اشتباه بودند.» در واقع، مجموعه‌های زنان در داستان پریان و مجموعه مد، دیگر زن منفعل/ آسیب پذیر را نشان نمی‌دهد. به هر حال آن زن با شیطان، جادوگر و زن اخته شر جایگزین شده است.

که دیگران از آن به عنوان «طریق نگریستن به زنان» کلیشه سازی کرده‌اند. به نظر می‌رسد برای Mulvey، زشتی مجموعه افسانه، چیزی در ناخودآگاه او را تجسم می‌بخشد.

اما ناخودآگاه چه کسی؟ ناخودآگاه مرد که با توجه به نظریه‌های روانکاوی، در نهایت نگران اخته شدن توسط زنان است؟ Jamey Gambrell احساس می‌کند که «به نظر می‌رسد شرمن قادر به خطر کردن در یک سرزمین تخیلی فراتر از محدوده‌های ایده‌های دریافتی باشد.» با این حال، زنان شرمن به تصویرسازی دقیق از کهن الگویی از زن اخته نزدیکترند تا تصویربرسازی از زنی که فراتر از قلمرو «ایده‌های دریافتی» وجود دارد.

Norman Bryson با اشاره به مجموعه موضوعات شرمن در 1985 و 1986 که در آنها نشانه‌هایی از اعمال ضد آرمانی زنانگی (لوازم آرایشی استفاده شده، لباس‌های پاره شده، اجزای بدن تغییر شکل یافته، خون و استفراغ) را به کار گرفته بود، تلاش می‌کند این گونه استدلال کند که شرمن در حال دستیابی به بدنی است که بیرون از گفتمان وجود دارد، بدنی در قلمرو واقعیت (لاکانی).

از آنجا که واقعی، با توجه به تعریف، نمی‌تواند نشان داده شود، باید از طرق معانی دیگر مانند فرومایه، موضوع ترسناک و گروتسک قابل دسترسی باشد. Bryson احساس می‌کند کارگزاران کلیدی پست مدرنیسم؛ شرمن، دیوید لینچ، جوئل پیتر ویتکین همگی برای دستیابی به این اثر از واقعی (Real) تلاش می‌کنند.

با این حال، باید گفت که این سه زیبایی شناسانه عمل کرده و در نتیجه از واقعی (Real) فاصله می‌گیرند و به جای آنکه با آن مواجه شوند.

Michael Newman می‌گوید که در این مجموعه، «تقلید در شکستن یا منفجر شدن ظاهر می‌شود و شرایط و محدوده‌های بازنمایی تقلید، در لحظه بروز می‌کنند.»

به نظر می‌رسد این مفهوم اغراق آمیز است و می‌گوید تصاویر شرمن هنوز هم به طرز نمادینی، انباشته از دلالتگرهای تقلیدی از زن هستند و ساختارهای زبانی عکس‌های او تغییری نکرده است.

جالب‌ترین نقطه نظر نیومن ارتباط بین این تصاویر و نظریه ژولیا کریستوا درباره فرومایه در خدایان ترس (the abject in Pwers of Horror) است.

به بیان ساده، فرومایه است که تهدیدی برای ساخت سوژه در یک قلمرو نمادین از پیش تصور شده (و اغلب محصور) به نمایش می‌گذارد؛ که مفهوم یک بدن «تمیز و مطلوب» را تهدید می‌کند: «بنابراین، این نقص پاکیزگی یا سلامت نیست که باعث فرومایگی خواهد بود، بلکه اختلال هویت، سیستم و نظم است. آنچه مرزها، موقعیت‌ها و قوانین را در نظر نمی‌گیرد.»

کریستوا فرومایه را از نظر سیاسی، به عنوان گام اولیه در رد نظم نمادین و بازسازی سوژه از موضوع می‌داند. نیومن با اتصال شرمن به کریستوا، می‌گوید که مجموعه‌های شرمن می‌تواند به عنوان اولین قدم به سوی توانمندسازی سیاسی خوانش شود؛ اولین قدم به سوی ساختن «خود» فارغ از زبان محدودکننده زنانگی.

با این حال، توضیح شرمن درباره انتقالش به تصویر گروتسک بسیار غیرقابل شرح است: «به یک تعریف، من آزاد شدم، زیرا فقط می‌خواستم شوک آور باشم.»

همانطور که Peter Burger اشاره می‌کند: «هیچ چیز اثر خود را سریع‌تر از شوک از دست نمی‌دهد.» استفاده مکرر از شوک به عنوان یک استراتژی در نهایت به شوک «مورد انتظار» یا شوک «نهادینه شده» منجر می‌شود.

اکتشاف بالقوه بارورِ شرمن از مسائل مربوط به هویت و فرومایه در معرض خطر قربانی شدن در این قربانگاه شوک است. کار شرمن در حد تمایل به ساکت کردن منتقدان، تقلیل یافته به نظر می‌رسد. او می‌گوید: «نقد، حتی اگر واقعاً نقد خوبی باشد، باعث می‌شود من متوجه شوم که اگر همگی آنان فکر می‌کنند که باید به «آن» شیوه عمل کرد، پس من کار را به «این» شیوه ادامه می‌دهم.»

در لابه‌لای این رخوت ناشی از تقابلات منتقدانه، شرمن خاموش باقی می‌ماند. منتقدان از عدم تمایل او به بحث در مورد مسائل مطرح شده توسط کار او حمایت می‌کنند.

در حالی که مسئولیت او را برای آفرینش معنی با آن کیفیت شبه عاشقانه «شهود» جایگزین می‌کنند. نتیجه یک رازوارگی از سکوت به عنوان قدرت اجتماعی است. بینندگان امیال خود را بر روی روی تصاویر بازمی‌تابانند و شرمن را به هر کسی که می‌خواهند باشد، تبدیل می‌کنند.

Krauss می‌گوید: «مایلم به شرمن در حال گفت‌وگو با او فکر کنم… او را در حالت واکنش تصور می‌کنم…» واضح است که این نظرات در مورد میل کراس است. کراس می‌گوید که شرمن به جای صحبت کردن، قاب‌های تفسیری ساخته است که در آنها اثر خود را می‌سازد. برای کراس، شرمن خودش جایگاه را در «افق گفتمانی» قرار داده است که توسط آثار دیگر ساخته شده است.

توسط تفسیرهای انتقادی، توسط «دوستان» شرمن. معتقدم مربوط بودن به چیزی به معنای ارتباط گفتمانی با آن نیست. کراس این واقعیت را در نظر ندارد که افق گفتمانی، با فضای دریافت نیز ساخته می‌شود ـ در مورد شرمن، یک فضای عمیق فرهنگی زیبایی شناسانه (مانند Rizzoli and Metro Pictures) که کار را خاموش ساخته است.

شرمن به طور جدایی ناپذیری در تاریخ سکوت زنان قرار گرفته است؛ سکوتی که قدرت زنان را انکار کرده است. چگونه می‌توان بین سکوت سیاسی شرمن و سکوت شرمن به عنوان تکرار این تاریخ سرکوب تمایز قائل شد؟

خوانش منتقدان از سکوت سیاسی شرمن، بر اساس این فرض است که شرمن به طور کامل از سکوت تاریخی زنان آگاه است. فرضی که با مصاحبه‌های او و به اعتقاد من با آثار او اثبات نشده است. در نتیجه، نظریه پست مدرن در مساله سازی از نقش هنر، زیبایی شناسی و سیاست نقشی اساسی یافته است.

این فرضیه‌های زمینه‌ای (و چالشی) که در درک و رقابت با جامعه سرمایه‌داری اخیر ضروری بوده‌اند، با نشانه‌هایی در کارهای شرمن مورد اشاره قرار می‌گیرند: شکل گیری هویت، نگاه خیره، فرهنگ توده، جنسیت و تجاوزات جنسی و… هر چند این نشانه‌ها (یا کلیشه‌ها) در کار شرمن، چنان مبهم است که تبدیل به دال‌های شناور معنایی شده‌اند که می‌تواند به میل بیننده شکل بگیرد و الزاماً به چالش با نقطه نظرات ایدئولوژیک و سیاسی بیننده نیاز ندارد.

منتقدان با گرفتار شدن در تمایل شدید برای پیشبرد سیاست‌های بصری، به ستایش (به جای پرسش) سیاست شرمن میل کرده‌اند. نظریه پست مدرن که هنوز هم قادر به بدست آوردن فاصله‌ای انتقادی با تجزیه و تحلیل تضادهای خود نیست.

به طرز خطرناکی به از بین بردن استدلال دیالکتیک توسعه یافته و جایگزین کردن آن با کلیت نظریه نزدیک شده است. پدیده شرمن نماد نگران کننده‌ای از وضعیت فرهنگی و انتقادی معاصر ماست.